本文涉及的海派文学，根据我在拙著《都市漩流中的海派小说》所界定的是指上世纪二十年代末期开始出现于上海现代都市文化环境里的一个文学流派，它不包括与海派具有一定关系的鸳鸯蝴蝶派[1] （P2-6）。虽然鸳鸯蝴蝶派与报刊关联的话题更古老，也饶有趣味，在本文只能是海派论述的一个侧面。

　　新潮、流行色和同人刊物性质的消长海派从新文学内部分离出来，刚开始办的刊物几乎都有强烈的同人性质。《苔莉》之后，张资平自己大量写出商业化的三角、多角的性恋作品，同时办乐群书店和《乐群》杂志。作家、编者、书店老板三者集于一身，是一部分海派的特点。它造成对一种文学流风的推波助澜的势头。张资平造的就是自办刊物推销自己情爱小说的风气。与此类似的，如曾朴、曾虚白写新旧掺和（旧言情小说与法国爱情小说的结合）的作品，同时创办真美善书店，从1927年到1931年自办《真美善》杂志。《真美善》就是曾家父子发表他们小说的地方，它也帮助孕育了一种海派内部的唯美主义文学风气。唯美主义的代表作家之一邵洵美，则一边写王尔德和英国杂志《黄面志》似的世纪末风格诗文，一边集中了章克标这样一批文人在1928年开办金屋书店，前后主持了《狮吼》月刊（1927年）、半月刊（1928年）、《金屋月刊》（1929年至1930年）等期刊。[2] 从《真美善》到《狮吼》、《金屋月刊》这些早期海派刊物的编辑发行情况来看，商业性与同人性的纠缠是一大特色，但同人性在一时之间似乎还占上风。为了要在中国掀起一股唯美——颓废主义的先锋文学潮流，他们宁愿承担海派读者对他们的疏离。因为市民大众没有欣赏唯美——颓废主义文学的雅兴。即便有了用书店养刊物这样的市场机制，《真美善》由半月刊到月刊到季刊，还是一步步地萎缩；《狮吼》和《金屋月刊》的影响都不算小，且有邵洵美巨大财力（包括妻子的财产）作背景，但也不过各维持了12期便终刊了。如有人回忆的：“金屋书店所出的刊物如《金屋》月刊、《狮吼》半月刊等，较之《新月》还要不行，这因他们所拥有的作者都不是读者所欢迎的，所以到后来新月书店无法维持，金屋书店更无法维持。邵洵美一看形势不对，连忙改弦易辙，把金屋书店改为时代图书公司，仿良友图书公司的样，出版《时代图书》半月刊，又代林语堂提倡幽默，出版《论语》，才得苟延生命至数年之久。”[3]

　　同人性刊物能够形成新锐的潮流，但如不与商业性结合就难以为继。海派很快摸索出其中的规律，懂得没有永远的流行色。性恋文学、唯美主义文学、新感觉主义文学，流行总归是一阵一阵的。邵洵美就这样变化着，海派后来兴起的施蛰存一派人也是如此。以施蛰存为办刊核心的这个流派，依托了刘呐鸥及所办的第一线书店、水沫书店的资助，经历了《文学工场》、《璎珞》、《无轨列车》、《新文艺》等无数的挫折，开初是坚持同人性压倒商业性，要在左翼文学、京派文学、新月文学之外走出先锋的中国现代派文学的路子来，结果出出停停，有的胎死腹中，有的只出了几期便夭折了。一直到 1932年施蛰存主编的大型文学刊物《现代》上场，他们才寻找到了在商业性报刊运作之下同人刊物痕迹要抹得越淡越好的途径。为什么三年总共出版了6卷34期的《现代》，明明造成了戴望舒的象征诗派、穆时英的新感觉小说派和杜衡挑起的关于“第三种人”的文艺论争，但施蛰存始终声明，他办的不是同人刊物。他在1932年当年便说：《现代》“不是狭义的同人杂志”，“本志并不预备造成任何一种文学上的思潮，主义，或党派。”[4] 五十多年过去了，施蛰存在重印《现代》时仍念念不忘否定这个杂志的“同人性质”，说：“许多人一向看惯了同人杂志，似乎不能理解文艺刊物可以是一个综合性的、百家争鸣的万花镜”[5]。他强调了《现代》要为现代书局老板赚钱的根本宗旨，如果违背这个宗旨，书局就会撤消他这个主编的编辑权。所以他编这个刊物，在周围已经有了一个稳固的作者队伍之外，他还要将约稿的范围扩大再扩大，以至于我们今天评价《现代》的得失，不管如何，都能将它的全面的先锋性（包括海派的先锋性和左翼的先锋性）和保证书局的商业利益（大型刊物维持那么多年）这两点，深刻记住了。

　　这个经验实际上一直延续下去，并得到变形和发展。到上世纪四十年代上海的《万象》创刊时期 （1941年7月），海派抛弃了它一味追求的文学先锋性，而在大众文化的商业操作下，团结新旧市民文学的大批作者来给它写作。《万象》的编者就很具象征意义，前两年是鸳鸯蝴蝶派作家陈蝶衣，后两年却由新文学作家柯灵担任主编，新旧互相调和，成了一个雅俗共赏的综合性的市民文学文化刊物。那时类似的海派通俗型刊物很多，如《杂志》（吕怀成等编）、《小说月报》（顾冷观编）、《大众》（钱须弥编）、《春秋》（陈蝶衣、文宗山编）、《幸福》（汪波即沈寂编）、《万岁》（危月燕即周楞伽编）等。这些刊物首要的是争夺市民读者，所以商业性的考虑是第一位的。但它们也有自己的圈子，纯文学的作者不会往里面挤，原来的鸳鸯蝴蝶派作家、现在的通俗流行作家或有志于普及大众的新文学作家，三者不妨都可汇聚，形成新市民文学的海派刊物作者队伍。我们能感受到在尽量争取读书市场的效益之中，一种隐隐约约的大的“同人”圈子仍然是存在的。

　　画报的文学化和杂志的画报化今天书报的日益图文并茂，使人不禁回忆起往日海派的两种刊物：梁得所革新后的《良友》画报和叶灵凤、穆时英合编的《文艺画报》。它们分别代表了海派画报的市民文学化倾向，与海派文学杂志的画报化倾向。

　　《良友》存在的时间极长，自1926年创刊，至 1945年停刊，后又在香港复刊，是一个老牌的以图片为主的画报，在中国和东南亚一带深具影响。《良友》能执中国现代画报之牛耳，首先应归功于创办人伍联德不拘资历起用梁得所，是梁得所大胆改革将《良友》带入“现代”的轨道。《良友》最初由伍联得自编4期，然后从5期至12期改由鸳蝴作家周瘦鹃执编，这时期的画报充满了旧文学的习气，是小报加图片的编辑方法。图片以风景、电影、戏剧、体育、服装、民俗、儿童照片为主。每期塞入鸳蝴长篇连载。封面也按当时鸳蝴杂志惯例，登载电影女明星胡蝶、黎明晖等的近影（最早的鸳蝴杂志封面是登名妓照片的）。到了梁得所手中，他从13期（1927年3月）一气编到78期（1933年8月），大量增加时事信息和世界科技奇闻，照片之外添加美术图片，改一般照片为艺术摄影（已经能看到摄影家的作品，如63期郎静山的上海工厂摄影《繁嚣》）。完全排斥了鸳蝴文学，代之于海派文学和新文学。25期上便介绍了刚从广州来上海的鲁迅，有自传、司徒乔的画像、梁得所的摄影和所写随笔《关于鲁迅先生》，详述访问经过。新文学作家进入《良友》的，先后还有赵家璧、郑伯奇、赵景深、茅盾、郁达夫、丁玲、老舍、巴金、张天翼等人。封面改用名女人或大中学校的校花皇后，如19期封面的徐志摩夫人陆小曼，34期载上海中西女塾女皇陈皓明、崇德女中女皇苏梅影的照片（因此沈从文讽刺《良友》是“新海派”，可以“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法”，“制造上海的口胃”[6] （P143）。并且从25期始，画报图片的说明文字附了英文，以适应南洋华侨的阅读。1930年后，《良友》带头把图片的铜版印制改为影写版印制。由此，《良友》的销量直线上升。据伍联德自述：在上海北四川路鸿庆坊口办良友印刷所期间，《良友》画报创刊，初印三千，加印四千，一直是一万以内。迁到北四川路蓬路口新址以后，便销到二万。37期起改用铜版纸，已发行三万。45期始改为影写版，画报印数每期飙升为四万二千份。（注：见伍联德的《良友一百期之回顾与前瞻》，载1934年12月《良友》100期。《良友》从1933年9月的79期至1938年6月的138期，为马国亮编辑，中间改月刊为半月刊，但不久又恢复。139期后至在大陆终刊，为张沅恒编辑。马、张大体上执行的仍是梁得所的方针。）能取得如此骄人的商业成功，就在于梁得所增强了画报的现代性质，满足了正在日益成长的都市海派读者群体包括源源不断的青年学生和新一代市民的心理需求。在时间上，《良友》的改革得风气之先，二十世纪二十年代末到三十年代初是上海现代转型的重要时刻，一份平常的鸳鸯蝴蝶派画报本来走的是老路，却及时地转化成一本新型的海派画报，于是成了大器。

　　成功原因还可补充说明的是《良友》与海派的联姻。《良友》从来不呈一种单纯的图片加说明的模样，它的文学性历来充沛，特别是海派特性的充沛。比如对于反映上海现代文明形成的驳杂历史过程，它不遗余力。不论是一组摄影作品，或连环漫画，从题目到前后安排，都很精心。22期表现日常平民生活，有点心铺、馄饨担、代人写信摊子、剃头挑子、小菜场等多幅写真照片，题目是“上海十字街头”。58期在总题为“现代文明的象征”之下，所载照片有烟囱林立、无线电台天线高耸入云、都市建筑曲线与直线合奏、钢架和铁桥远望、铸造钢铁刹那间的热与力、爵士音乐流行的狂歌醉舞、大教堂管风琴的参差美。其他如88期的照片栏目题为“上海之高阔大”，62期有上海影戏院种种，50期有新式旅馆布置与住宅陈设摄影，26期和35期载山东、陕甘豫三省大饥荒的照片题为“到民间去”，29期表现世界美女比赛，31期“新奇之事物”栏有英国机器人、德国飞艇、美国带客厅浴室的长途汽车等介绍，立意和效果都相当艺术化，也体现出海派关注的兴奋点。所以我们可以想像当年的读者如何经由《良友》了解变动中的上海和世界，如何借此大大扩展了眼界。

　　《良友》画报的文学魅力在于它对海派的推动力，同时利用文学来装扮、提高自己的品位。《良友》的名称叫画报，但文字部分绝不是可有可无的。随笔小品是它的主要文体，不是用来说明照片，倒是常配上照片来替文字增色。梁得所本人就写随笔，在《良友》上发表的有《酒和烟》、《圣经与失眠》等。另一位通俗小说家予且（潘序祖）专为这个画报写生活气味很浓的文字，如总题为《饭后谈话》的一组文字，每期一个分题，什么《饭后的脸》、《吃饭的艺术》、《何以解忧》、《谈巴菇》（巴菇即烟）、《司饭之神》、《茶之幸运与厄运》、《福禄寿财喜》、《龙凤思想》、《酒色财气》、《医卜星相》、《天地君亲师》，这些海派小品谈市民身边杂七杂八的话题，短小活泼，仅从题目都不难领会它们如何能迎合市民的趣味了。上海市民的文学趣味有媚俗传统的一面，也有喜欢洋玩意儿猎奇的一面。所以《良友》上各种新型的文学试验也投合部分读者的心思，不过要变换得快，不能呆滞不动。像74期穆时英的小说《黑牡丹》，76期施蛰存的小说《春阳》（均由万籁鸣插图），85期叶灵凤的小说《朱古律的回忆》，都是有眼光的选择，它们差不多是新感觉派上升期的代表性作品。其中还不乏此派更大胆的试验作，如87期黑婴的摄影小说《当春天来到的时候》叙述一个春天般的少女因感伤于女演员艾霞的自杀而与男朋友停止交往的故事，文字被摄影照片逐段分割，构成完整的带视觉效果的图文小说形式。《良友》可能无意在画报上推出一个海派小说流派来，但它确实以略显前卫的姿态吸引住喜欢时髦的海派读者。

　　至于以文字为主的海派刊物的画报化，不妨举《文艺画报》为例。《文艺画报》是一份绝对新潮的文艺杂志，并不是狭义的“画报”。叫“画报”，正如它的编者叶灵凤、穆时英所说的，只是因为“每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画”而已。他们甚至预料到人们会对此提出疑义，便自我解嘲说：“文艺而称为画报，或许有人见了要叹气，觉得未免太‘海派’了”。（注：编者随笔，载1934年10月10日《文艺画报》创刊号。未署名，可能是叶灵凤写的。）此刊所载主要是小说、随笔访问记、翻译作品、电影理论，囊括艺术各个门类，注意报道世界文坛、影坛的消息，信息量特别大。不过也确实按照现代市民大众要在最少的时间里享受更多文化的趋向，把视觉阅读的比重加大。这就是海派杂志“画报化”的路子，增大图画、摄影、木刻、速写、漫画所占据的比例，杂志的封面装帧、插画都异常讲究。《文艺画报》就由绘画出身的叶灵凤，和对都市具有特异感觉的现代派装饰画家郭建英共同设计，现代都市的风味十足。其他的杂志不同程度地也普遍存在这种画报倾向。《幸福》竟声明，要办成一个“画报型的杂志”[7]。它的风格是把新潮小说的文字，与畅销书的广告、时装介绍、头轮放映的电影镜头、有奖活动的漫画混合编辑。梁得所另编的《小说》，叶灵凤另编的《现代小说》，高明、姚苏凤、叶灵凤、穆时英、刘呐鸥合编的《六艺》，或作者编者自写、自编、自画，或配上郭建英、黄苗子等人的现代派风格的插图，都显出都市妖冶的异样的形象来。无论是画报文学化或杂志画报化，都属于一种报刊传媒的行销策略，其商业目的是不难理解的。

　　海派文化渗透下的小报（注：关于小报的资料一部分采于我指导的博士研究生李楠。《中国现代文学研究丛刊》2003年4期发表了李楠第一篇小报研究论文《于现代市民文化变迁中安身立命——论上海小报的文化定位及其生存境遇和策略》。她现已毕业，并以研究上海小报的论文获博士学位。）小报自晚清产生，到民国以后在中国各大城市几乎都有出版，但尤其以印刷业发达、现代都市形态较完备的上海出得最集中、丰富和持久。姚公鹤1917年的《上海报纸小史》，戈公振1935年的《中国报学史》，胡道静1935年的《上海新闻事业之史的发展》，都把小报视为上海报纸的一个类别。最早的小报是1897年由小说家李伯元创办的《游戏报》，1952年上海《亦报》停刊，一般认作是小报的一个终结。重要的寿命较长的小报还有《世界繁华报》、《晶报》、《社会日报》、《立报》、《力报》、《铁报》等。凡小报至少要符合下列几个条件：小开张，一般是四开或八开；性质是消闲的、游戏的；读者对象偏于中下层市民，如职员、店员、一般知识者、粗通文字的工人。当然上层市民也不是不看。上海市民的文化程度较比高，学历不一定有多好，但眼界略广，知识面较宽，也与经常读报有关。张爱玲记录下她从香港回到上海遇见的最低层店员的状况：“我去买肥皂，听见一个小学徒向他的同伴解释：‘喏，就是“张＠①”的“＠①”，“功＠①”的“＠①”，不是“薰风”的“薰”。’”[8] （P57）这样的店员读小报自然没有问题。小报在上海确实也能为这些读者欢迎，整日里把上海这个东方大都会的新闻、文艺、戏剧、电影、游艺各方面，五光十色的、角角落落的东西，甚至按摩院、土耳其浴室、赌场等等的场景都一一展示出来。这样，小报的视角便从俗，从下，小报的上海便有了自己独特的生命：一个低俗的但仍属于现代文明色彩的休闲环境，一个沾染污秽但让人感觉亲切的人生，一个由衣食住行、饮食男女构成的琐细的、又是任何人不能须臾离开的物质生活世界，就从小报的字里行间涌现出来了。

　　在这个意义上，小报与海派文化、与海派文学同构。不过如果仔细检点小报发生与生长的漫长历史，海派对它的渗入，还是比较靠后的。大约也是自上世纪二十年代后期开始，小报接受新文学，接受新文学里面的海派。《社会日报》（1929年创办）就有新文学作家曹聚仁为其撰写的社评，鲁迅、郑伯奇都在上面发表过文章。茅盾为《立报》（1935年创办）还编过副刊。而在这之前，因为小报的娱乐还以戏园、妓院为主，是旧的中国传统的休息方式，它的编辑清一色都是鸳鸯蝴蝶派文人，文化趣味也是风花雪月、诗词唱和那么一套旧的。海派的渗入使得小报发生属于“现代”的变化，小报不再是现代上海一个旧角落里供人怀念往日世界的褪色新闻纸了，而变得“新”起来了。代替戏园、妓院的是电影院、跳舞厅、跑狗场这种新式消费场所，版面上充满社会评论、现场报导、随笔小品、连载小说和花哨的广告。现代上海在石库门市民眼界里的形象，于小报突现出来。

　　我觉得，小报中的海派文学主要不在于产生多么重要的作家作品，这里不是先锋杂志，不是试验新文体、新手法的地方。上海的生活是日新月异的，小报的文艺只是面向市民大众做批量的复制而已。它成年累月复制出的随笔小说，每日每时都在传诉海派的生活观念和生活方式。如果将几十年的小报随笔收集起来，你很容易按衣、食、住、行这样一个标准，把它们分门别类地归档。衣着（还可以包括美容、理发、化妆）的小品，如《女界服装》一文打趣地说“一切工商业的进步都及不上女界服装改革得快”，而改革的倾向是“愈新奇而愈欧化” （《社会日报》1929，11，13）。《我也来谈谈妇女服装》则反对半中半西和肉感化的服装（《小说日报》1931，3，11）。有的小报干脆开玩笑，用《瞒上不瞒下与瞒下不瞒上》这样隐喻性的题目，把妇女的装束与当时的政治操作相比拟，略略露出讽刺的锋芒（《晶报》1935，9，29）。《虞洽卿与赵如泉主见相反》是谈该不该打倒马褂，应不应穿西装（《罗宾汉》 1928，5，29）；《妇女头上的革命》是讨论要不要烫发的问题（《晶报》1927，8，12）。其实，西装和烫发都是外国人已经执行过的事情，压根也不是我们新的发明，所以，这实质还是一个要不要西化的问题。马褂现今没有人穿了，中山装和毛式装都是中西合璧，也没有多少人穿了，现在满街都是夹克、西装、 T恤，却没人说什么“卖国”“不卖国”的话了。读读旧小报能增加我们的回忆，其中也有高明的见解，比如《论时装》一文就说什么是好的时装，应当是“衣不贵精而贵清洁，不贵贵而贵与貌相宜”（《金刚钻》1934，12，25）。这是衣饰话题里实用与审美关系的讨论。我们可以看到小报的衣食住行文学，虽然都在物质生活层面，但渗透了海派的思想意识。这意识不是铁定的，是随了时代变动不拘的，但有它基本的原则，便是趋新，趋美，实用，实利。物质化、商业化里面必然有庸俗的成分，也悄悄地在增进文明。小报其他谈饮食的、出行的、居住的散文小品，大体如此。饮食类散文是围绕着方便或奢华两方面，渐渐提出营养科学的话题。住与行的文字表现的是大城市交通手段和市民生存环境的各种矛盾性，车辆的拥挤，房价的居高不下，二房东三房东的刻薄寡情，发生的人与人的关联等。比较有趣的题目，食的如：《快活的吃》（《消闲报》1927，7， 15）、《上海鱼市场将落成——冷藏库正在装备机器》（《金刚钻》1935，7，10）、《闲话大饼》（《小说日报》1940，3，6）；住的：《一楼一底十一家》（《晶报》 1932，10，22）、《租界里的房东漂亮点》（《晶报》 1927，12，13）、《沪宁长途电话线上的鬼话》（《晶报》 1928，5，20）、《上海破天荒之女浴室》（《晶报》1926， 5，12）；行的：《电车中目睹之怪状》（《真报》1929，5， 4）、《坐黄包车的趣闻》（《金刚钻》1924，7，9）、《汽车号码》（《晶报》1932，10，27）等。

　　饮食男女是海派文学基本的主题，在小报体现得最充分，翻开小报扑面都是。所谓“男女”包括男女两性、婚恋各方面，是小报随笔和小说的主要题材。连载小说比较出名的像周天籁的《亭子间嫂嫂》，载《上海小报》，由一个妓女的遭遇写社会黑暗，还是老套子，不过写得细腻。实际上有些无名作者的小说更能传达小报对物质文明条件下男女问题的市民人生观、人性观。这些无名作品往往在都市人经济地位变动中表现情爱，说出现代文明的脆弱，传统的破裂，文化习性的升沉以及城市繁华的不确定性。随笔涉及的领域更宽，直接讨论现代婚姻的得失。比如1928年10月9日的《笑报》有《自由恋爱谈》一文指出，在上海投江自杀者大多为自由恋爱所致。1931年3月13日《小说日报》的《改良婚姻问题》，又说年来投黄浦江自杀的390余人里十分之七是因婚姻的失败，认为应当改良现行的婚姻制度。接着该报又有《娼门中人与自由恋爱》一文，讨论妓女的恋爱，认为是重物质金钱为主，而不是重精神的（见《小说日报》1931，3，14）。海派随笔还广泛涉及女性美和女权。如《体育上看出来的美人》，批评中国女人的病态美（见《小说日报》1931，3，15）。《少女健美之速写》就着力夸奖新女性的健康美（见《晶报》1936，5，7）。在1940年12月7日的《上海小报》上载《女子的出路在哪里》一文，作者是爵绿舞厅的红舞星田瑛，以自身的经历谈职业妇女之不易。她认为社会上现在只有百分之十的女人进入了“职业圈”，却反过着并不幸福、并不自由的生活。我们从这些小报反映出妇女自己对婚姻、职业的想法，可以明显感受到时代给上海市民的生活观念带来了哪些新的东西。

　　这些与市民生活切身相关的话题，由于它的琐屑，它的世俗性，往往是为小报所独有的。在小报之外的官方话语圈子，或上层市民圈子里，不易听到，便是听到也不会详尽。所以我可以套用张爱玲的词汇，说小报的海派文学话语是“私语”，是“流言”。比如讨论到舞场跳舞的目的是为恋爱、为社交、为艺术（似乎没有“为锻炼身体”一说），是当时社会的公共话题，如果谈到男性跳舞应有怎样的规则，哪些男性的手脚动作是不文明的（1932，11，4的《晶报》有《说舞》一文，说及此事），便更像是上海舞客的私房话、悄悄话。有些话简直想像不到，原来唱戏的和做皮肉生意的这两种人的照相能不能登在报纸上，在小报也曾是偷偷说过的。1922年10月18日《晶报》就谈过这个问题，题目是《报上登相片须有资格吗？》。而在有线电话改为自动电话的那个年代，刚开始人们对频繁打错的电话相当恼火，《立报》的《接电话》这篇文章也详细地聊过此事，认为还是应善意地对待。类似这种朋友间安慰人的私下话语，正是小报所擅长的。

　　小报文学的成就较低。它跟随小报全体迎合市民，也就是面向民间，面向下层。除了早期的小报充斥旧诗，后来诗歌从小报消失了，小报没有新诗和纯文学的位置，只剩下通俗作品。它有时挖掘民间的潜力，如让市民自己写自己，最典型的例子是发动舞女写作。1940年的《上海小报》曾开辟舞女小品文的栏目，如“紫薇小姐信箱”专门回答读者关于舞厅生活的各种问题；“丁玲随笔”是与女作家同名的舞星的专栏，从12月2日起逐日登载丁玲短文，写自己每晚二时回家的生活感受，写对舞客的印象（称有的坏舞客是“抱有某种企图的人”，或“把黄金涂抹着金身的人”），写舞场确可观察社会和体味人生等等。把社会低层的舞女抬高到写家的地步，也算得是大众文学的做法了。小报文学致命的一点是无法回避色情，黄色报纸不论了，即便是再正经的小报也要利用色情来为报纸谋销路。据1930年1月31日《铁报》刊载的《小报论》说，许多小报想摆脱“低劣心理”，去除“猥琐”内容，却不可能。所以它们便采取控制“色情”成分的策略：大致是小报发行到一二千份的时候，便有意添加黄色佐料；待销路上去，发行到五千份时便设法减弱。市民群体之中当然包含了拒迎色情两种成分，当时也发生过民众抗议小报猥亵的倾向，政府做出过取缔某种小报的姿态。但是很难根治的。小报是都会的大众读物，都会的污秽一日不能清除，而要求小报干干净净实在是幻想。

　　总的说，先锋刊物——画报和画报倾向——小报的广泛存在，它们在上海曾经发生过的海派文学与现代报刊之间，形成了一个完整的文学媒体系统。先锋促发了现代感觉，画刊造成具象的通俗效应，刊物文学趣味的泛化提高了品位，而小报给城市带来全方位的市民大众接受。这些历史留下的经验，现在想来仍感余味深长。
参考文献
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