顺着这个思路进一步考察，我发现卫慧的小说很明显地体现了海派小说的传统（本文中“海派小说”的概念沿用吴福辉先生《都市漩流中的海派小说》一书中的界定）。在她的小说中可以看出她与从20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥，再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系。从这条线索来看，卫慧的文学承继是很明显的。当然，继承之中也有一些变异。

　　首先，从历史背景来看，卫慧小说的出现与初期海派小说的出现有着相似的历史背景。海派小说产生的二三十年代和卫慧出现的90年代，分别是中国现代社会进程快速发展的两个阶段，在经济和文化两方面都有明显的相似性：其一，是社会转型和商业性的现代消费文化环境的形成；其二，是一场启蒙性文学运动之后，部分作者对主流文化的反拨和纯文学性的消解。进入20世纪之后，尤其是第一次世界大战期间，随着产业化的快速发展，工商业的迅速繁荣，上海迅速发展成现代化的工商业城市，出现了与传统社会不同的市民社会和新的生活方式。从20年代中后期到30年代，随着中国现代消费文化环境的形成，现代书报业、印刷业的发达，以及市民读者的大量出现，构成了海派小说出现的背景。“中国现代消费文化环境的形成，集中表现在30年代的上海。在这之前，上海外滩的改造，工商经贸的世界化、现代化带动了南京路为代表的四大公司百货业、游乐业、大光明电影院、百乐门舞厅的消费方式，四马路口现代书报业、出版业的发达，现代印刷厂的滚筒飞转给海派文学带来新的契机。最初的带有‘现代质’的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离了社会小说的轨道，带头‘下海’，新式的海派小说家就出现了。”[1](P321)就是说，初期海派小说是随着一种社会转型，随着新的社会经济和生活方式的兴起而出现的，而它一出现，就以世俗化、商业化的审美趣味和带有“性自由”色彩的表现“都市男女”主题的小说，实现了对五四新文学的“启蒙性”和“纯文学性”的消解。无论是叶灵凤的带有感伤色彩的都市通俗爱情故事，还是张资平的充满病态的肉欲气息的小说，都清楚地与五四以来的有强烈政治性、社会性的主流文学拉开了距离。而80年代以来的文学也经历了一个类似的过程。80年代是新潮小说的时代，是注重文本的实验性、先锋性的年代，而到了世纪末的卫慧这里，却恢复了文本的可读性、通俗性，表现出世俗化的倾向，迎合大众口味，热衷于描写“都市男女”这一海派传统主题。初期海派作家的出现是对五四启蒙文学的主流的反拨，同样，80年代文学也是带有启蒙性质的文学，而进入90年代以来，随着社会向市场经济的迅速转型，商品化大潮的出现，弥漫于全社会的商业性气氛，以及新出现的经济生活和新的都市一族的现代生活方式，导致新的消费文化环境的形成，从而为卫慧小说的出现提供了与初期海派小说相似的历史文化背景。

　　其次，从作品的题材和风貌来看，卫慧小说与海派文学也有着历史的联系。卫慧小说与海派小说在表现形态上最突出的共同特点是，一、对现代都市形态和生活方式的表现；二、sex爱小说的特征。从20年代末到30年代期间，从叶灵凤到新感觉派的穆时英、刘呐鸥就已经敏锐地感觉到上海这个高度繁荣的殖民地都市的现代性，并在他们的小说中表现出来。“叶灵凤凭他的都市敏感，知道上海已出现了新的‘族类’，便发挥自己对英法文学了解的特长，吸收西方现代派表现现代人的艺术经验，来开发新的小说品种。……他的小说是世纪病态的标本，拥有一部分城市白领阶层的读者。其他写爱小说的有海派作家曾虚白……等，都‘喋谈性欲’，也是海派的特色。……海派在享受现代物质文明和男女的禁果时，有狂喜，有感官刺激的解放，又有精神的分裂和迷惘。”[1](P324)在这里，对新的族类的发现，白领阶层的读者，享受禁果的狂喜，简直都可以直接移植用来描述卫慧的小说。而当时的评论家是这样评论刘呐鸥的：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。”[1](P326)由此可见，叶灵凤与穆时英刘呐鸥等在作品中充分表现了他们的都市经验，对上海这座殖民都市的现代性有充分的表达。在这一点上，卫慧和她的前辈们极为相似。她也和叶灵凤、刘呐鸥一样，是一个敏感的都市人，充分体验了都市文明，并以此自豪，而且把他们的都市经验和自我形象都投射到小说中去。她总是强调她的人物是充分西化的最现代的都市人，她和她的人物一起分享着对上海这座现代都市的都市体验。

　　对上海这座都市的现代性的表现，卫慧小说和前辈海派作家们有相同之处，也有不同之处。当卫慧说，“上海是座寻欢作乐的城市”，这使我想起穆时英的《上海的狐步舞》，这篇小说似乎可以当作卫慧这句话的注解。穆时英在小说中也反复地说：“上海，造在地狱上的天堂！”在卫慧和穆时英这里，同样有着对于崭新的现代都市体验的惊异、赞叹和沉醉。要说二者有什么不同，那就是，在穆时英那里，虽然他并非左翼作家，但他在表现上海这“地狱上的天堂”时虽然有欣赏和醉心的一面，但同时也很明显有揭示和批判的一面。既是天堂又是地狱这双重评价本身就表达了这一点。而在卫慧这里，她一心要表现她以及投射着她的自我形象的“新人类”们是如何标新立异惊世骇俗的。在穆时英那里，有着传统的朴素的对享乐的罪恶感，而在卫慧这里，则没有这些。对“新人类”们的“寻欢作乐”的生活方式，她惟有赞叹迷醉。传统的道德律条根本不在她的视野之内。大概惟有如此才能展现自己的“新”。不仅如此，穆时英作品中已经触及到了现代社会中人与人之间的隔膜、孤独以及现代社会对人的压抑和异化等问题，这体现了新感觉派具有现代主义特征的一个方面。而这些在卫慧作品中也是少有的。卫慧声称她所要表现的是后工业社会的生活和文化，这一点，我有所怀疑。我倒觉得，她笔下的所谓“新人类”的沾沾自喜与二三十年代工业文明出现在上海滩时那些最先接受者的情形非常相似，而且这些新人类们在享受现代物质文明和禁果时的狂喜比之叶灵凤们有过之而无不及，甚至更带了几分炫耀，这也许是因为经过了几十年初级阶段的经济滞后和禁欲主义之后反拨的结果吧。

　　爱在卫慧小说中占有很大的比重。“性”向来是海派文学最为喜爱的试验场。在爱描写上，卫慧也表现出对海派文学传统的继承。张资平笔下的肉欲气息，叶灵凤的感伤幻美情调，新感觉派性观念的开放性，在她的笔下都兼而有之。“性”对于海派作家来说向来是很重要的，首先，它是一个最好的卖点，其次，爱禁果的突破是与现代都市的现代化进程联系在一起的，性的解放是所谓都市体验的一个重要部分。卫慧笔下性描写的大胆和开放程度比她的任何前辈都有过之而无不及。一方面，这些非常直露的性描写构成了《上海宝贝》的商业性成功和广泛反响的重要原因，同时，这些“宝贝”们性开放的程度又是体现他们作为新人类的一个重要尺度。当然，卫慧笔下的性也有与前辈海派作家不同之处。在张资平那里，能突出感觉到男性中心的性别态度，令人作呕地大谈什么“处女宝”之类。另外，张资平笔下的爱还特别带有变态等病态的色彩。在新感觉派那里，爱描写在穆时英、刘呐鸥笔下，也是男性视野中的性。而在卫慧笔下，则是居于主体地位的女性自己的爱体验。所以，与其精神前辈们不同，卫慧笔下没有男性中心的性观念，她是从自己的体验出发大胆地描写女性的性觉醒与性体验的。她的性别态度相当的自然，没有什么历史重负。既没有传统的男权阴影，也没有刻意的女权姿态。在她的女主人公那里，性是她自己的，由她自己处置，没有什么历史和道德的压力。在这点上，卫慧真正表现了所谓“新人类”的特征。

　　最后，在与海派文化或者说洋场文化的联系上，卫慧与她的精神前辈们也有同有异，其中最突出的是她的明显带有后殖民色彩的文化心态。近百年来上海始终在中西文化的交流和对西方文化的接受上得风气之先，加上它自身在资本积累过程中的商业化气氛，形成它特有的洋场文化或海派文化。张爱玲对此有很多表达。在卫慧笔下能看到张爱玲对她的影响。除了表层的那种“出名要趁早呀”以及以奇装异服引人注意之类的张爱玲式的人生态度，我们也看到卫慧对上海文化的那种优越感。但与张爱玲不同之处在于，她的这种优越感又是和后殖民文化心态联系在一起的。作为作家，张爱玲和卫慧在给自己定位的时候，都在某种意义上担当了上海文化代言人的角色，她们的态度都体现了对上海的都市文化的自豪感或优越感。张爱玲说她是为上海人写一本传奇，而卫慧笔下的“上海宝贝”，也就是包括作者自身形象在内的“新人类”们，在作者眼里代表了上海文化最前卫、最优秀的部分，她说她就是为这些人而写作的。但是，在张爱玲眼里，上海的文化是历史地形成的，是中国文化自己的传统与外来文化结合之下的产物，所以她笔下的上海处处有着传统的痕迹。不但作者笔下的故事和人物身上到处有着传统文化的印痕，作者在散文里也写到她自己，走在她所热爱的上海的街头，耳朵如鱼得水地听着收音机里传来的申曲，从唱词里感受到“汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来”。她说“我真快乐我是走在中国的太阳底下。——快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。”[2](P492)而在卫慧这里，上海仿佛斩断了所有与中国文化的联系，仿佛是从天上掉下来或者横着从外边移植过来似的，她的人物西化之彻底仿佛从一出生就仅仅接受西方文化教育似的，他们所阅读的无一例外全是外国作家的作品，听的音乐全是西方音乐，穿的衣服也是ESPRIT之类外国的名牌，连休闲时看的杂志也都是英文杂志，而且最为引人注意的是，作者每次总是不厌其烦地把它们的英文名字一一写出来。不仅如此，连作品中人物的名字也几乎全部是外国化的，全书中唯一出现的中国名字是“张爱玲”，但严格说起来，据张爱玲自述这也是她入学时从英文名字音译来的，她的原名叫“张瑛”。通过这些细节，我们可以看到对于文化身份的两种不同态度。张爱玲的文化身份是非常明确的，而卫慧的则非常暧昧，尤其是她小说中对于英文的炫耀和崇拜，正是作者殖民心态的一个重要表现。英文在这里绝不仅仅是一种外语，它成了一种文化身份的象征。叶维廉在分析香港的殖民主义时就提到，一个重要的现象就是在殖民者鼓励下产生的英语的强势。他指出：“英语所代表的强势，除了实际上给予使用者一种社会上生存的优势之外，也造成了原住民对本源文化和语言的自卑，而知识分子在这种强势的感染下无意中与殖民者的文化认同，亦即是在求存中把殖民思想内在化，用康士坦丁奴的话来说，便是‘文化原质的失真’。”他进一步解释说，“所谓文化原质的失真，包括外来文化的中心化——如向西洋音乐、西方电影、西方文学、西方衣饰、西方商业模式如超级市场、购物中心等未经批判反思地接受和发展——和本源文化的边缘化——如对中国事物，包括文化事物与日用事物的贬低，而抗拒去探入本源文化的深层去认知为什么这里面有些东西正是西方一些知识分子视为可以为西方解困的力量。”[3](P376)叶维廉还指出，这种现象在第三世界国家相当普遍，如中国大陆和台湾，“洋为贵”的心态和“土博士自卑情结”极其普遍而严重。我们看到卫慧的《上海宝贝》正是充分显示了这种“外来文化的中心化”和“本源文化的边缘化”，正如她一再强调她的主人公能够说一口“纯正的英语”，所谓“上海宝贝”，正是这种深度的殖民者文化内涵内在化的产物，他们自认为是天之骄子，“深信他们西化了的品位，代表更好的教育，比其他未受同样教育的亚洲兄弟好多了。”[3](366)说起来仿佛很奇怪，生活在三四十年代的半殖民地都市、接受过严格的西化教育的穆时英和张爱玲们反而殖民文化色彩要少得多。这其实也不难理解。因为自近代以来中国始终受帝国主义侵略，所以“反帝”和争取民族解放一直是近现代中国的思想主潮。在整个现代时期，民族意识始终是高涨的，对抗着殖民文化的侵蚀。反而在当代资本主义全球化发展的时代，“后殖民主义大气候影响了中国。国际金融、跨国公司对中国产生越来越大的影响，我们无可逃脱。这就是我们生活的现状，我们生活在‘不纯洁’的气氛里，西方的生活方式通过大众传播媒介日益渗透民众心理。”[3](P9)所以《上海宝贝》的文化心态也并不是偶然的。与此相联系，卫慧还表现了明显的民族文化的虚无态度，表达了一种“唯新”，其实也就是“唯西”的文化态度。“唯新”的文化态度实际上在近现代以来有很深的思想根源。新的就是好的，就代表潮流。新旧之分很多时候就是一种价值判断。五四时期就是这样，外国来的一切就是新的（其实有的已经不新了，比如批判现实主义，但还是被当做新事物引进来），从而也就是好的。这是清朝几百年的闭关锁国政策和清末落后挨打丧失民族自信和自尊的结果，落后于世界，就丧失民族自信，就产生民族文化虚无感。而近半个世纪的闭关锁国政策和经济滞后又带来了新的民族文化虚无主义，卫慧和她的新人类就是这种思潮的体现者。

　　总之，卫慧小说的出现看似一个简单的文学现象，实际上却在某种意义上集中体现了近一个世纪来上海的海派文学的传统，这是因为今天的上海及其都市文化并不是凭空而来的，今天是对于历史的一种延续。卫慧其人及其作品，都是上海这座现代都市的海派文化传统的一部分。与她的精神前辈们略有不同的是，卫慧总是极力标榜自己的前卫和另类。其实，所谓“另类”，不过是想获得大众注意和承认的一种手段和方式，所以这“另类”的目光其实还是盯着大众的。张爱玲当年就喜欢以奇装异服或者语不惊人死不休的姿态出现，这大概也算是上海女作家的一种传统吧。

　　作者:佘小杰

【参考文献】
[1]钱理群等．现代文学三十年[M]．北京：北京大学出版社，1998．
[2]张爱玲．中国的日夜[A]．传奇[M]．北京：人民文学出版社，1986．
[3]张京媛．后殖民理论与文化批评[M]．北京：北京大学出版社，1999．