继《小团圆》后，张爱玲另一遗作《The Fall of the Pagoda》(《雷峰塔》)15日正式出版。这是张爱玲首部英文自传体小说，写于一九六三年。

　　香港《大公报》消息，张爱玲的这部遗作一九六三年写于美国，但因一直没有出版商愿意出版，至张爱玲逝世十五年后的今日，才有机会面世。

　　成书早于《小团圆》

　　张爱玲遗产执行人宋以朗在新书发布会上表示，《The Fall of the Pagoda》是张爱玲早于《小团圆》写成的英文小说作品，也是她首部英文自传体小说合集的上部，下部为《Book of Change》(《易经》)。她一九六三年完成作品后，委托了经纪人和朋友寻找出版社把著作出版，五年内得到的回复都说这小说是关于主角在中国的童年生活，在当时的

　　美国没有市场。而宋以朗在张爱玲写给他父母的书信中，了解到张爱玲最后一次有一位朋友应承她再去找出版社，成功与否都会回来通知她，但结果是这位朋友不了了之，出版英文著作这件事就此完结。他说，从这段书信中，了解到张爱玲很想把英文著作出版，她从没说这些作品不好，也从没说不想作品出版，他看不到有什么理由现在不把作品出版。

　　《The Fall of the Pagoda》讲述女主角自四岁起与母亲放洋海外，其后父母离异、父亲再娶，女主角处身家族成员爱恨纠缠的关系中的成长故事，是张爱玲四岁至十八岁的回忆。宋以朗表示，该书完成于一九六三年，《小团圆》写于一九七六年，《小团圆》很多内容都是从《The Fall of the Pagoda》中译过来。《The Fall of the Pagoda》的手法较为直述，而《小团圆》的时空交错较为跳跃，将两书对照阅读，可让读者更能了解《小团圆》中出现的人物和事件。而《The Fall of the Pagoda》中，还提到一些童年及少女时期更多的细节，包括她与家佣很感人的一段关系，在《小团圆》中没有。

　　雷峰塔代表旧社会

　　该书以“雷峰塔倒下”作为书名，是代表封建制度下的旧社会的崩溃。宋以朗说，这句说话来自鲁迅的一篇散文，将雷峰塔代表传统中国社会的生活方式、旧价值观的崩溃。他说：“书的起首讲述小女孩听工人说白娘娘的故事，说着说着，说到时势不同了，溥仪退位了，中俄战争的发生等，以前的社会崩溃了。”而张爱玲的家庭亦处于新旧社会的交替，

　　父亲既熟读四书五经，抽鸦片，但亦喜欢玩西洋车，母亲小时候扎脚，长大后却到欧洲滑雪和到地中海游泳，她的家庭亦处于新旧价值观的冲击之中。

　　在这部著作中，还可看到张爱玲运用的英文，有时候为了使外国人更能明白她的描述，她会加进东方式的语调，以英文写中国的成语，现在看来可能会感到有点奇怪，在外国人看来会感到有中国特色。宋以朗说，张爱玲自小已有写英文散文，到一九五五年移居到美国，她想写简单英文小说，而她一向认为写自己最熟悉的东西最好，所以该两本小说都是写自己的故事，但均找不到出版的机会，令到她彻底失望，以后再没有写英文小说。

　　《瞄》文化月刊主编林沛理在看完该书后，认为该书只是将张爱玲的《私语》的内容放大，更多细节，只是重复地述说她童年的家庭关系，由她父母离异，她从父亲和后母的家中逃出来，到与母亲和姑姑生活。这段家庭关系影响着她的一生，她不断重复地叙述，其实是自己的一种心理治疗。但对张爱玲读者来说，她只是用另一种语言去述说同一个故事，没有太多新意。

　　下一本小说是《易经》

　　宋以朗表示，今年是张爱玲诞生八十周年，逝世十五周年，九月份再出版张爱玲的另一部英文小说《Book of Change》(《易经》)，同时亦会出版两部英文小说的中文版。

　　《Book of Change》写及张爱玲在香港大学念书的回忆，从书中看到很多小说中的人物和桥段都来自在香港这段生活。同时亦会出版两部英文小说的中文版。

　　此外，他还计划今年内出版《张爱玲私语录》，内容包括宋以朗母亲记下张爱玲私语录约三百多句，以及谈到关于张爱玲与宋以朗父亲、母亲的交情。

　　明年他则计划出版《张爱玲书信全集》，辑录张爱玲与宋以朗父母以及她的一些朋友的通信。

来源：中国新闻网

　　第292号

　　《互联网信息服务管理办法》已经2000年9月20日国务院第31次常务会议通过，现予公布施行。

　　总理 朱镕基

　　二○○○年九月二十五日

　　第一条　为了规范互联网信息服务活动，促进互联网信息服务健康有序发展，制定本办法。

　　第二条　在中华人民共和国境内从事互联网信息服务活动，必须遵守本办法。

　　本办法所称互联网信息服务，是指通过互联网向上网用户提供信息的服务活动。

　　第三条　互联网信息服务分为经营性和非经营性两类。

　　经营性互联网信息服务，是指通过互联网向上网用户有偿提供信息或者网页制作等服务活动。

　　非经营性互联网信息服务，是指通过互联网向上网用户无偿提供具有公开性、共享性信息的服务活动。

　　第四条　国家对经营性互联网信息服务实行许可制度;对非经营性互联网信息服务实行备案制度。

　　未取得许可或者未履行备案手续的，不得从事互联网信息服务。

　　第五条　从事新闻、出版、教育、医疗保健、药品和医疗器械等互联网信息服务，依照法律、行政法规以及国家有关规定须经有关主管部门审核同意，在申请经营许可或者履行备案手续前，应当依法经有关主管部门审核同意。

　　第六条　从事经营性互联网信息服务，除应当符合《中华人民共和国电信条例》规定的要求外，还应当具备下列条件：

　　(一)有业务发展计划及相关技术方案;

　　(二)有健全的网络与信息安全保障措施，包括网站安全保障措施、信息安全保密管理制度、用户信息安全管理制度;

　　(三)服务项目属于本办法第五条规定范围的，已取得有关主管部门同意的文件。

　　第七条　从事经营性互联网信息服务，应当向省、自治区、直辖市电信管理机构或者国务院信息产业主管部门申请办理互联网信息服务增值电信业务经营许可证(以下简称经营许可证)。

　　省、自治区、直辖市电信管理机构或者国务院信息产业主管部门应当自收到申请之日起60日内审查完毕，作出批准或者不予批准的决定。予以批准的，颁发经营许可证;不予批准的，应当书面通知申请人并说明理由。

　　申请人取得经营许可证后，应当持经营许可证向企业登记机关办理登记手续。

　　第八条　从事非经营性互联网信息服务，应当向省、自治区、直辖市电信管理机构或者国务院信息产业主管部门办理备案手续。办理备案时，应当提交下列材料：

　　(一)主办单位和网站负责人的基本情况;

　　(二)网站网址和服务项目;

　　(三)服务项目属于本办法第五条规定范围的，已取得有关主管部门的同意文件。

　　省、自治区、直辖市电信管理机构对备案材料齐全的，应当予以备案并编号。

　　第九条　从事互联网信息服务，拟开办电子公告服务的，应当在申请经营性互联网信息服务许可或者办理非经营性互联网信息服务备案时，按照国家有关规定提出专项申请或者专项备案。

　　第十条　省、自治区、直辖市电信管理机构和国务院信息产业主管部门应当公布取得经营许可证或者已履行备案手续的互联网信息服务提供者名单。

　　第十一条　互联网信息服务提供者应当按照经许可或者备案的项目提供服务，不得超出经许可或者备案的项目提供服务。

　　非经营性互联网信息服务提供者不得从事有偿服务。

　　互联网信息服务提供者变更服务项目、网站网址等事项的，应当提前30日向原审核、发证或者备案机关办理变更手续。

　　第十二条　互联网信息服务提供者应当在其网站主页的显著位置标明其经营许可证编号或者备案编号。

　　第十三条　互联网信息服务提供者应当向上网用户提供良好的服务，并保证所提供的信息内容合法。

　　第十四条　从事新闻、出版以及电子公告等服务项目的互联网信息服务提供者，应当记录提供的信息内容及其发布时间、互联网地址或者域名;互联网接入服务提供者应当记录上网用户的上网时间、用户帐号、互联网地址或者域名、主叫电话号码等信息。

　　互联网信息服务提供者和互联网接入服务提供者的记录备份应当保存60日，并在国家有关机关依法查询时，予以提供。

　　第十五条　互联网信息服务提供者不得制作、复制、发布、传播含有下列内容的信息：

　　(一)反对宪法所确定的基本原则的;

　　(二)危害国家安全，泄露国家秘密，颠覆国家政权，破坏国家统一的;

　　(三)损害国家荣誉和利益的;

　　(四)煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结的;

　　(五)破坏国家宗教政策，宣扬邪教和封建迷信的;

　　(六)散布谣言，扰乱社会秩序，破坏社会稳定的;

　　(七)散布淫秽、色情、DU博、暴力、凶杀、恐怖或者教唆犯罪的;

　　(八)侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的;

　　(九)含有法律、行政法规禁止的其他内容的。

　　第十六条　互联网信息服务提供者发现其网站传输的信息明显属于本办法第十五条所列内容之一的，应当立即停止传输，保存有关记录，并向国家有关机关报告。

　　第十七条　经营性互联网信息服务提供者申请在境内境外上市或者同外商合资、合作，应当事先经国务院信息产业主管部门审查同意;其中，外商投资的比例应当符合有关法律、行政法规的规定。

　　第十八条　国务院信息产业主管部门和省、自治区、直辖市电信管理机构，依法对互联网信息服务实施监督管理。

　　新闻、出版、教育、卫生、药品监督管理、工商行政管理和公安、国家安全等有关主管部门，在各自职责范围内依法对互联网信息内容实施监督管理。

　　第十九条　违反本办法的规定，未取得经营许可证，擅自从事经营性互联网信息服务，或者超出许可的项目提供服务的，由省、自治区、直辖市电信管理机构责令限期改正，有违法所得的，没收违法所得，处违法所得3倍以上5倍以下的罚款;没有违法所得或者违法所得不足5万元的，处10万元以上100万元以下的罚款;情节严重的，责令关闭网站。

　　违反本办法的规定，未履行备案手续，擅自从事非经营性互联网信息服务，或者超出备案的项目提供服务的，由省、自治区、直辖市电信管理机构责令限期改正;拒不改正的，责令关闭网站。

　　第二十条　制作、复制、发布、传播本办法第十五条所列内容之一的信息，构成犯罪的，依法追究刑事责任;尚不构成犯罪的，由公安机关、国家安全机关依照《中华人民共和国治安管理处罚条例》、《计算机信息网络国际联网安全保护管理办法》等有关法律、行政法规的规定予以处罚;对经营性互联网信息服务提供者，并由发证机关责令停业整顿直至吊销经营许可证，通知企业登记机关;对非经营性互联网信息服务提供者，并由备案机关责令暂时关闭网站直至关闭网站。

　　第二十一条　未履行本办法第十四条规定的义务的，由省、自治区、直辖市电信管理机构责令改正;情节严重的，责令停业整顿或者暂时关闭网站。

　　第二十二条　违反本办法的规定，未在其网站主页上标明其经营许可证编号或者备案编号的，由省、自治区、直辖市电信管理机构责令改正，处5000元以上5万元以下的罚款。

　　第二十三条　违反本办法第十六条规定的义务的，由省、自治区、直辖市电信管理机构责令改正;情节严重的，对经营性互联网信息服务提供者，并由发证机关吊销经营许可证，对非经营性互联网信息服务提供者，并由备案机关责令关闭网站。

　　第二十四条　互联网信息服务提供者在其业务活动中，违反其他法律、法规的，由新闻、出版、教育、卫生、药品监督管理和工商行政管理等有关主管部门依照有关法律、法规的规定处罚。

　　第二十五条　电信管理机构和其他有关主管部门及其工作人员，玩忽职守、滥用职权、徇私舞弊，疏于对互联网信息服务的监督管理，造成严重后果，构成犯罪的，依法追究刑事责任;尚不构成犯罪的，对直接负责的主管人员和其他直接责任人员依法给予降级、撤职直至开除的行政处分。

　　第二十六条　在本办法公布前从事互联网信息服务的，应当自本办法公布之日起60日内依照本办法的有关规定补办有关手续。

　　第二十七条　本办法自公布之日起施行。

      整整七十年前，上海“孤岛”时期，上海老牌百货公司永安公司出版了一本叫《永安》的杂志。以公司的名字命名杂志的名称，这事有先例，1926年良友图书公司出版画报就叫《良友》，还有北新书局出版《北新》杂志，泰东书局出版《泰东》等等。与其他经济实体不同的是，永安公司不是文化公司而是典型的商业公司，出版杂志不那么对口。但是永安公司办杂志的作法一点也不外行，他们明智地没有把《永安》定位成公司的广告牌，而是以办常规文化杂志的宗旨来办《永安》。

      内容有小品文、散文、随笔、摄影、漫画、美术、风花雪月、柴米油盐，很是贴近市民读者的口味。《永安》于1939年5月创刊至1949年3月止，连续不停地出版了118期，跨越了几个特殊的历史时段，自有其特别的史料价值。笔者收集有几十期《永安》，对这本杂志一直心存好感，尤其是自郑逸梅加盟《永安》编务以后，《永安》文字部分的可读性大涨，还尽是笔者所喜读的文史掌故文字，所以当我知道永安百货有限公司联手文汇出版社将推出《永安文丛》（全套五册）之时，急盼的心情自不同于其他读者。

　　《永安文丛》编纂者称，《永安》中记述的文化名人的掌故轶事，90％以上未曾被选入各种“文选”、“专集”，因此《永安》中有相当部分的文坛史料颇具文献性，如陈从周在徐志摩遇难后选辑的家书、遗作，刘海粟挑选模特儿的趣事等等。虽然《永安》具备全套复制的价值，但是面对多变的图书市场和多变的读者口味，出版家只能先选择风险较小的一条路——出版选本。

　　古旧期刊的使用价值，出版家们是非常清楚的，新中国影印复制稀见的且具历史价值的古旧期刊的工作，最早可追溯到半个世纪前的1954年，当时的中央领导批准人民出版社影印了《向导》等19种共产党的机关刊物。1958年4月，上海影印了《北斗》、《前哨》等13种革命文学期刊；1959年再影印第二批21种；1960年11月第三批影印了43种，三批共计77种。实际上真正出版达于读者手中的是41种，总印数达几十万册，包括“左联”“文总”，创造社，太阳社的刊物及《抗战文艺》全套等。这样一件功德无量的古旧期刊影印工程在浩劫年代被迫下马，未能延续地进行下去。从另一个视角看当年的这批影印期刊，在品种选择上受意识形态的影响，比较保守。80年代万业复苏，北京与上海陆续影印了《语丝》、《小说月报》（12卷以后）、《太白》、《文艺阵地》、《莽原》、《创造周报》、《新月》、《现代》、《良友画报》、《北洋画报》、《礼拜六》、《红玫瑰》等一大批各种流派的近现代期刊史的名牌刊物。近十多年来，影印古旧期刊工作的步调有很大程度的放缓，这当然与制作成本过高及读者面过窄有关，代之而起的是另一种出版形式——老期刊“选本”。

　　选本有两个好处，一是成本低，二是广泛性。《永安文丛》即是自118期《永安》的600万字文稿中，精选出近100万字汇编而成，并收录了一小部分原刊中的人体摄影、漫画、广告插页等图片。影印本的读者多为专业研究者，选本的读者就宽泛多了。即使这样，选本的市场也很有限。《永安文丛》此次的逆势而为，以我之见，若非背后有永安百货公司这样的经济实体支持，出版这么大部头的书仍要冒相当的风险。笔者谓之“经济搭台，文化唱戏”，不无道理。这套书的序即由永安百货公司总经理所写，丛书的第一本名称“百年永安”，图片也是现代永安公司的繁荣景象而非明星封面照。《永安文丛》前期的出版宣传称，此书所利用的底本（全份118期原版《永安》）来自私人藏书家“很可能是中国内地留存至今唯一的完整版本”。这样的说法不甚准确，全国还是有几家大图书馆收藏有全份《永安》的（如吉林省图书馆），在民间《永安》亦非孤本，笔者曾在旧书店见过完整一套，售价极高，但后来还是卖出去了。前两年笔者向某文化公司推荐《永安》，后来这家公司还真地全套影印了《永安》，只是售价甚高，普通读者根本买不起。

　　永安文丛尚未面世之前，这套书的宣传已广为人知，有这么一段话我记住了：“《永安月刊》的每期封面都以当时社会上的热门明星、名媛‘撑市面’。如当年20岁初上话剧舞台因《甜姐儿》一炮走红的黄宗英，《永安月刊》即以黄宗英手握马鞭、一身马装的‘甜姐儿’剧照亮相，立刻获得了广大市民的青睐。《甜姐儿》当时红遍上海滩，连演100多场，据今年84岁高龄的黄宗英回忆，当时她每次演出结束，总有时髦‘小开’开着小车来接她出去‘白相’，以示倾慕。《永安月刊》上的许多封面人物后来大都成了全国闻名的大明星，如白杨、上官云珠、王丹凤、秦怡、童芷苓、欧阳莎菲、陈云裳、孙景璐、王熙春、慕容婉儿、蒋天流、胡蓉蓉、黄婉贞等等。”苦等了二百天，终于在人如潮书如海的西单图书大厦，买到《永安文丛》，一翻之过，并没有“甜姐儿”黄宗英的这张封面，为何撤去这张广告王牌（之前的宣传文章出示过此照片），我猜想是黄本人提出了意见，还是别拿旧照误导今天的读者吧，——影响不好。这些昔日明星健在的还有秦怡（住在上海），陈云裳和王丹风住在香港。还有一点与宣传的不一样，五大本的文丛只出示了约九十张封面，并未能“将全部118期封面全部收录”。

　　《永安》的编者郑逸梅先生60年代在《民国旧派文艺期刊丛话》内，专门介绍过《永安》，内云：“后来郑逸梅加入为编辑，力主注重文字，且多刊掌故一类作品，风格为之丕变。”笔者以为《永安》之文史价值多体现在此类掌故文字上，只可惜《永安文丛》五本之中只有一本选录的是“文坛逸事，文化随笔”，编者的理由是“为了照顾到今天年青一代读者的欣赏习惯，我们将月刊中比较难读的文言文类的文章作了割爱。”这一本选录的文字仅有60余篇，相对于118期的上千篇来说确实太少了（且不说选的恰当不恰当，如一篇郑逸梅一个月的日记就未入选，使读者失去了解这位“补白大师”日常生活的一面）。而那些文学价值微乎其微的都市小说却占了三本，编者这样的眼光也是大可怀疑的，“今天年青一代的欣赏习惯”能够欣赏六七十年前那些无名作家的小说么。此外还有些图书设计上的缺陷，不吐不快，譬如书前的图片放的是《永安》的老封面，这样的作法使得今天的读者能在短瞬间好像回到过去的时光，但是本来一页可以放四张图片，现在只放了一张，而且这一张图片还处理成“出血”，并不美观且稍嫌浪费。现在的图书美编特别喜欢用“出血”来安置图片，我是非常不赞成的。《永安文丛》既然是个选本，那就应该在每篇文字的后面注明原刊的期号，使得今天的读者能够接近当年的语境，这么举手之劳的小节，编者却忽略了。我们常说“好事做好”，意思就是一件有创意的好事，应该在方方面面都尽可能地考虑周全，少留缺憾。

（ 作者： 谢其章     来源： 中华读书报）

《永安文丛》（全五册），桂国强、余之主编，上海文汇出版社2009年1月第一版，216.00元

　　1928年，巴金(左)与他留学巴黎时的同学合影，该时期正是巴金创作《春梦》之时。资料图片

　　记者从华东师范大学中文系教授陈子善处获悉，由他主编的《现代中文学刊》今年第二期将于本月18日出版，经由巴金研究者周立民整理、校注的巴金遗作小说《春梦》将首次刊出。

　　残稿部分已被采用

　　陈子善称，本期《现代中文学刊》为“中国现代文学史料”专辑。此前，他和研究巴金多年的周立民聊天，周立民谈到自己研究《春梦》多年的事。于是，陈子善约请他整理、校注了这部作品，并撰写了研究文章。

　　周立民称，《春梦》原稿1991年由巴金捐赠给中国现代文学馆。捐赠时，巴金首页用黑色水性笔写到：“《春梦》(一九二八年计划写的中篇小说)残稿。巴金一九九一年二月三日”。这部作品是一篇未完成的片段稿，巴金写于1928年。原稿写在一个32开的练习簿上，共35页，此次整理出来的文稿11000多字。手稿前面部分残缺，遗留下来的是一份未完稿和未定稿，目前留存四个片段。残稿中章节序号都没有标注，章节间还有作者的批注：“中间再加许多章”、“此后再做一两章”，显然，作者写作的同时就有修改、补写的想法。根据巴金自己所说，《春梦》残稿的最后两部分后来被用在了《死去的太阳》中。

　　《春梦》隶属巴金未完成计划

　　关于《春梦》的写作，巴金在《谈〈新生〉及其他》(《巴金全集》第20卷)中说，自己当时在巴黎住了一个时期，看了好几本左拉的小说，于是想写小说，准备在《灭亡》前后各加两部，写成连续的五部小说，书名是《春梦》、《一生》、《灭亡》、《新生》、《黎明》。周立民称，这个计划没有实现，因为巴金属于自述型作家，巴金大哥上海之行可能详细述说了关于老家的人和事，触动了巴金改变初衷。以《灭亡》为中心的系列作品计划，就被以《家》为中心的“激流三部曲”的写作所替代。“《春梦》是《家》的前身，又非后来的《家》。”

　　周立民认为，《春梦》残稿显示《家》的故事在巴金心中酝酿已久，尤其是作品的主题框架。从《春梦》到后来的《家》，或许是信仰无政府主义的巴金对于五四精神的“高声呼唤”。

　　《春梦》简介

　　此次刊出的《春梦》虽然是残稿，但是情节相对完整。小说一开始，“杜大心”在妻子死后面对一汪湖水想投水自杀，未成后身心疲惫患重病。妻妹张文莲(“春妹”)接受姐姐生前嘱托，无微不至地关照他。在她的照料下，杜大心身体康复，张文莲却一病不起。在弥留之际，张文莲出示了姐姐生前给她的信，他们冲破了世俗藩篱表达了心中的爱。

　　在书中，巴金借杜大心之口毫不吝啬对于女性的赞美。这一基调也为巴金以后的作品所延续。

　　来源 ：新京报  张弘

　 50年前写作多处有悖作者原意　　　

　 据周海婴回忆，这本《鲁迅回忆录》写于1959年8月，11月底完成，虽不足10万字，但对于当时已60岁的许广平来说，确是件为了“献礼”而“遵命”的苦差事。在写作中，她不时拭擦额头的汗珠，家人虽心有不忍，却也不能拦阻。稿件完成后在北京的《新观察》上连载，1961年5月由作家出版社出版，第一版印刷2.1万册，当年9月第二次印刷。该书出版后影响可谓不小。它为广大读者、尤其是鲁迅研究者提供了第一手史料，但是也引起了一些学者质疑。造成这样的结果一方面是作者对一些历史事件与人物的认识存在局限性，另一方面应归结于当时的写作环境。正如许广平在《前言》中所述，此书是在“社会主义风格的创作方法（就是个人执笔、集体讨论、修改的创作方法）”下完成的，确切地说许广平只是初稿执笔者，“何者应删，何者应加，使书的内容更加充实‘健康’”是要经过集体讨论和上级拍板的。因此，书中有些内容也是有悖作者原意的。据出版方透露，此次将50年前许广平的手稿复原，是想尽可能还原作者的原始思路和史实。　　　　

         周海婴说，眼下有些学者对鲁迅在那种历史时代的生活，如“兄弟不和”、“重婚”……似乎进行了“公允”的分析、质疑。我对他（们）的“剖析”文章不予回应的原因是：他们脱离了那个时代、历史、环境、对象、感情、功利，而是单方面地用简单的加减法去解“数学”“多元方程式”。那些结论并不符合历史的正解。对此，周海婴提出，对鲁迅的研究应再多些批览、再多些客观，不急于匆匆发布“高见”。　　　　

        鲁迅再研究将纳入国家规划　　　　

       据悉，目前这部手稿保存于上海鲁迅纪念馆。重新出版的《鲁迅回忆录》很少加以注解，而在有限的注释中，《正误》一书，均指人民文学出版社2006年出版、朱正先生所著的《鲁迅回忆录正误》。该书对1961年版的《鲁迅回忆录》提出14处正误，这14处与手稿本完全相关或有些相关的10处，都予以了注释。在许广平的手稿中，常常出现一些标记，如“？”或“﹡”，反映了作者在写作过程中的一些思考、一些斟酌未定，在此次出版中均作了相应标注。手稿旁白处留有一些人的意见，对此都进行了标注，以反映作品是在“社会主义风格的创作方法”下产生的。至于那是何许人的意见，稿纸上没有注出，编者也未加猜测。　　　　

        为了能真实接近作者写作时的心理情境，此次出版的《鲁迅回忆录》对手稿中大段删除的文字给予了恢复，并加以了标注。使研究者能够了解作者的思维活动，并满足读者了解历史情景的需要。　　　　

       《鲁迅回忆录》手稿本的责任编辑安波舜告诉记者，鲁迅的再研究将纳入国家规划。近年来，不时出现曲解鲁迅精神的思潮，而鲁迅家人和部分鲁迅研究的学者专家，已经上书中央并得到批准，他们将以21世纪新的思维和研究方法，集中中国鲁迅研究的专家学者，重新诠释、解读鲁迅作品和鲁迅的文化精神，以增补鲁迅研究的新资料、新观点。　　　　

可那已是“过去时”了。现在人似乎不记得当时环境，唯独记得彼时的风头。于是很多人一直在呼吁，要寻回我们失落的“海派文化”。

　　余秋雨在最近一次演讲中说，上海有成为文化中心城市的潜力，但缺少成为文化中心城市的能力，一味在历史语境中探求“海派文化”，这正是恢复“海派文化”的最大阻力。海派就是没有派。没有文化多元和文化竞争，就不可能有什么海派文化。要发扬海派文化，就应该打开门户，让外面的艺术进来，争一争，碰一碰。最忌讳的事就是关起门来，从故纸堆、老建筑里找，也许确能从缝隙里找到一两份过去文化留下的残片，可那早已不是什么海派文化了。

　　按余秋雨的说法，上海从事文化产业的人多半沾染了求稳、怕麻烦，胆子小的毛病。文化领域敞开市场，增强竞争当然有风险、有麻烦。文化没有高低之分，但市场和观众会有自己的选择和鉴别。观众可以不买你的账。进了市场，就有可能失败。但不进市场，则肯定被市场和观众抛弃。

　　上海许多文化艺术都几十年没创新了。越剧、沪剧、评弹、滑稽戏，不要说面向世界，就是江浙沪这块传统地盘都守不住。老观众不断流失，年轻人始终没兴趣，体制不转型，思想观念更是陈旧。很多剧团还守着国有体制，拒绝进入市场，几年排不出好戏。偶尔花费巨大财力、人力排了新戏，汇报演出后就匆匆收拾起来，等国家拨了资金，又能不死不活生存一阵。这样的文化就能代表所谓“海派文化”?

　　我们常感慨解放后上海的很多文化项目就缺少了“创新”，没有新的曲艺流派，也没有艺术大师。而当时明星闪耀的上海滩正是竞争的结果。有多少明星，脚下就有几倍几十倍的失意者。所有这些“大师”都是在惨烈的市场里杀出一条血路，终于成就自己艺术地位。应该说，这些前辈艺术家把上海整体的文化水平提升到了一个很高的层次。无论戏剧、电影还是出版、体育，上海本都有着自己得天独厚的优势。底子厚，起点高，可正是这些优势束缚住了后来人的手脚。要赶上前辈艺术家很难，要有创新更难。所以人人都把自己定位在“继承”和“保存”的地位上，只要学到前辈艺术家的一两手绝技，能够模仿得三四分相似，就能够在上海立足混下去了。长期如此，最终才形成了“支支吾吾、嘟嘟囔囔、千人一面、千人一声”的“新海派文化”。

　　上海没有很深的文化底蕴，它结合了全国各地乃至世界各地的文化，相互交流碰撞，取长补短，逐渐诞生出足以自成一格的文化。这个过程往往是残酷的。各种艺术不仅要与其他艺术抗衡，还要在内部展开竞争，很多老先生的光环逐渐褪去，无奈地离开这个舞台。就是这样，越剧从绍兴乡下的草台班子，变成曲调动听、表现优美的现代戏剧。全上海数以百计的官方、私人电台里不断地播放各种唱段，绍兴的小姑娘变成了上海的大明星。这一切都不过短短数十年时间。而这正是“海派文化”的巨大魔力。

　　上海只是一个平台，应该给全国各地、世界各地、新的、旧的文化提供交流空间，只要这样，丑小鸭就有机会变成白天鹅。国内外很多新兴艺术形式，还包括网络时代的文学、音乐，都已经赢得了大量观众和支持者，其中就包括相当一部分的上海观众。这些艺术从来不是“海派文化”的一部分，但我们真的要复兴上海文化，它们必然将成为真正新兴“海派文化”的核心。传统的“海派文化”有没有未来，有没有明天，全看我们有没有这样的胸襟和气魄去接受这些新文化。

　　另一方面，传统的沪剧、越剧、滑稽戏也并非不可能在新兴文化中占一席之地。很多经验表明，只要改变体制，同样的演员进入新的竞争环境，马上释放出巨大潜能，艺术上取得长足进步。市场是公平的，它对“文化生产商”们提出最苛刻的要求，迫使大家把最好的产品奉献给观众、读者。海派文化就是竞争文化，从历史里找是找不到的，唯有放下身段，敞开门户，迎接来自四面八方的挑战【来源：东方早报】。

　　看来上海的媒体实在是太寂寞了，好不容易抓着个卖点，捧在手上，久久把玩不忍放手。正好海派文化又面临日渐式微、逐年衰败，因此又有人乘机提出希望周立波来重振海派文化。这么高抬，不知该算是无知呢还是波痴?

　　关于海派文化，也常听到有人发出“拯救”之声，就像对上海话的拯救呼声一样，从中可见有识之士的焦急忧虑。重振也罢，拯救也罢，那不妨先来看看何为海派文化。

　　海派文化，它博大浩广，包罗万象，涉及到社会生活的方方面面，我不是专业研究者，既无意也无能力去作详尽的全盘论述，只是随兴地较狭义地从文艺范围内简说一二，就算抛砖引玉吧。

　　海派文化(在这里可视为海派文艺)，它自然包括形成于十九世纪后期的海上画派，或许也可说这海上画派就是海派文化的缘起，它在几十年时间里诞生了一大批顶尖级的大画家。海派文化，自然还该包括刘海粟的首创人体模特写生，包括鲁迅的杂文，包括曾在上海活跃一时的那许多的文学社团文学期刊。自然，它还该包括周信芳为代表的海派京剧，这是足以和京派京剧分庭抗礼的;它也该包括蔡楚生郑君里赵丹周璇上官云珠等众多影人的电影，或者更可以这么说，中国电影从兴起到繁盛一整个过程，本身就是天然的一套海派文化;它还该包括黎锦晖等人的一大批时代曲，那可是流传至今影响至今的呵。沪剧的诞生，一改戏曲舞台上尽是帝王将相才子佳人格局，让现实中的市民登上舞台成了主角，演起了时装戏，此为全国首创，这是典型的海派文化精神。海派文化，当然还包括了张爱玲的小说，包括了江南丝竹，包括了姚慕双周柏春的滑稽戏，包括了张乐平的三毛，等等等等。这些海派文化大家，他们既受海派文化的熏陶滋养，又以自己的独创成就反过来为海派文化的这个“海”字添上各自的一点一提一撇一横，使得海派文化日益壮大，终成蔚为大观、浩浩大势，在中国近现代文化史上独树一帜，独成一派，影响巨大。

　　上世纪前半叶，上海是新式文化兴起发盛的根据地，并最终形成独领风骚的首屈一指之地位。二、三十年代的上海，是大师和大文豪云集之地，海派文化终于站上全国文化大舞台，获得了时代主导性和引领性那样的尊者之席位。后五十年，国家体制变了，上层建筑意识形态随之全盘改变，因而资本家最多、城市风气最洋化、文化最开明、文化人群最多样化的上海理所必然地成为了改造教育的开刀对象。一次次的运动证实了这一点。海派文化的主体人物，收编的收编，被批的被批，避世的避世，离去的离去，终而，在特定历史阶段特定社会环境下形成的海派文化，随着得意时段的过去特定环境的消失，从整体上讲偃旗息鼓了，活力渐失，影响渐消。

　　直到改革开放，文化也得以适度开放，海派文化又星火燃起，重新崛起了一波，出现了宗福先沙叶新的话剧，王安忆等人的小说，张瑜郭凯敏的《庐山恋》、《小街》，朱逢博沈小岑的歌，叶辛的《孽债》，陈逸飞的《海上旧梦》系列画等等，更还出现了余秋雨的文化大思考新式散文。不过毕竟环境所限，形成不了大势，最多只能说是起了波局部性的蓬头，把海派文化小小中兴了一下。接下来，依旧归于沉寂，除了有组织有规划地时而推出一两部貌似却神不似的“海派”作品外，可以展现整个海派文化之精气神的原创性动力已失。歌坛没了活气，活跃在一线的著名年轻影视演员都去了北京，两个女的还都嫁去了北方，上海只剩下一批老老演员，全国几大文艺协会的理事会中上海所占名额越来越少。其实还在八十年代，上海的音乐茶座不准外地歌手登台，还要考什么演出证，那其实就已经为后来全国歌手弃沪去京而埋下了失算的伏笔。

　　本以为海派文化在上海已踪影难觅，恰恰又冒出了个少年早成的韩寒，他，可说是海派文化的精神承继者。海派文化既已存在过，那它就绝不可能完全消亡，哪怕只剩了点蛛丝马迹，终归还是活着。由于韩寒的年轻，可相信海派文化精神仍在薪火传承，精神不灭。其实老一些的海派文化大人物很多不就是二十来岁即出名站到了舞台上嘛。还由于他的博客点击率为全国第一，亦可见海派文化之精神终究是能爆发出魅人的活力的，终究是有突破性的号召力的。

　　新近冒出的周立波，他是演员出身，从小打下深厚功底，也算得是海派文化一分子，但要靠他来重振海派文化，有点勉为其难。知道了海派文化的内涵，就该明白他还太浮太浅，底气不足，踏不进海派文化的核心。也许只能这么说，他只不过是在上海人和上海媒体长时间自信心失落后应运而生的一个“宝贝”，理所当然被捧在掌心视若至宝了。本来么，一种文化的盛衰，都有其自身规律，又岂是哪一个人能振兴拯救得了的?市作协主席王安忆拯救不了，全国顶级文化大学者余秋雨拯救不了，全国博客号召力第一的韩寒拯救不了，他一个吃嘴皮子功夫的周立波，又从何谈起?

　　有人认为，凡诞生于上海的文艺作品都是海派作品、海派文化。我不以为然。若果真如此，那海派文化不就一直在我们眼前晃悠吗?又何来振兴和拯救的问题?我以为，这许多年来在上海出生的许许多多作品，其实已离海派文化的要义很远，没了海派精神，失了海派特色，貌似而神不似，实在无法将它们归入海派文化的旗帜下。

　　海派文化，其特征是海纳百川，兼容并蓄，是将古今中外包罗万象文化同聚一处共集一身，相互融合相互吸纳，有扬有弃，再突破创新，以引领时代新潮流。海派文化，形似有派，实为无派，它是任由百家相争，任由百花共放，心胸开阔，襟怀坦荡。由于上海曾有一段时期处于城市急速扩张、人群最多样化状态，五湖四海的文化人不受限制地纷纷涌入上海来寻求和这个城市一同发展，所以在上世纪三十年代，海派文化达到了它的顶峰。而现在已不具备当时那样的社会背景，重振海派文化也就无从谈起。任何一种文化的之所以形成和兴盛，都有它的理由和基础，有它的内因和外因，皮之不存，毛将焉附?什么都该是与时俱进的，“拯救海派文化”，或许这命题本身就像似有点可笑了。既然不适合当前环境了，那就随它吧，人为的强扭的瓜终究是不甜的。(2010.3.3.)

　　来源：东方网 博客

　　我想应该用一句话来开场：2009年的上海文坛没有奇迹。2009年的海上文坛洋溢着怀旧的空气。新年的锣鼓，是在张爱玲《小团圆》的出版中敲响。中国图书排行榜文艺类排名中，《小团圆》的销售量牢牢端居榜首。而临近岁余年末，好像又是与张爱玲相关的消息，不经意间悄悄流走。《文汇报》、《文学报》等，都在第一时间报道张爱玲的小说《金锁记》已由王安忆改编成话剧、由香港导演许鞍华执导。还有就是静安区将张爱玲的出生故居改造成社区文化活动中心之类的消息。没有人统计过一年中有多少关张爱玲的消息见诸报端，但名列前茅应该是没有问题的。这些跃出文学之外的都市时尚，似乎有着某种文学意味。一些“张迷”聚集到一起，优雅地研讨张爱玲小说中的家居摆设、人物造型。而沪上“张迷”杀手陈福康教授酷暑挥汗写就的批评《小团圆》的《张爱玲的文品与人品》在网站和博客中广为流转。海派作家张爱玲犹如巨大的无物之阵，堵在上海文学的快车道上，没有一个人能无视她的存在。热捧的“张迷”自然是不用赘言啦，什么“文学的祖师奶奶”，什么“文学史上的空前绝后”，毫无理性地一味昏说，只要是张爱玲的东西，总是好的。而持不同意见的文学批评，除了抓住张爱玲在日伪时期暧昧的举动大加贬乏之外，似乎也没有更多的办法和举措。张爱玲是唯一可以行走在今天上海大街小巷的文学话题。她让今天的上海作家望眼欲穿，她让今天的上海批评家精疲力竭。

　　2009年真是个回忆之年，老人们要回忆，不太老的人们也要回忆，甚至70后，80后也加入到回忆的队伍之中。

　　李陀、北岛主编的《七十年代》，查建英主编的《八十年代访谈录》、刘禾主编的《持灯的使者》等似乎在给今天的文学青年高调述说“知青”文学的伟大传统。尽管有文章认为这些精心编就的“文学花环”，有些表现过度(参见《文艺争鸣》2009年相关文章)，但它们还是唤起了一些人对“新时期”文学传统的关注。2009年对“新时期”文学传统最详尽、最系统的回顾文章，要数沪上出版的书评杂志《书城》了。从黄子平、葛兆光、陈建华、李辉、李庆西等人士，一路下来，绵延不绝，每期都有忆往昔的怀旧文字。其中第10期李庆西的《开会记》是最有声色的一篇。这篇文章回忆了1984年12月由《上海文学》杂志社与《西湖》文学杂志社在杭州联合举办作家、评论家研讨会的情况。有关这次会议的重要性，十年前陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》有过论述，好像是说“新时期”文化寻根思潮源于此次会议。会议的参加者韩少功、蔡翔也有回忆文章交代过其中的细节。但李庆西的长文与以往的文字相比，更具细节性和史料价值。他介绍了筹办会议的前因后果，这次重要会议，事实上不是一次就开完了，而是先先后后在上海、杭州、北京开过多次筹备会。沪上文学重量级人物王元化和李子云是其中的灵魂。但有意思的是，王元化先生和李子云老师生前都没有在自己的文字中对这次重要会议留下记录，而是那些“新时期”刚刚崭露头角的“知青作家”和“青年评论家”记忆深刻。或许这就是两种“新时期”文学“传统”的分野。根据我自己对王元化先生和李子云老师这两位前辈的观察和交往，他们晚年的思想情绪中，怀旧的情感似乎与他们的思想性格有点格格不入。他们在面对现实问题的思考上，是坚定的革命者，从不畏惧，知难而上。那种至大至刚的高风亮节，令人叹为观止。

　　二

　　怀旧是思想者的困倦，还是内心有一种翻动的情怀需要述说?面对今天这个后革命时代，高调抗争的文学口号显得空空洞洞，徒有其表。而那些日趋生活化的文学叙事志得意满，转动肥硕的身体，以为文学不过如此。文学真的就没有超越，没有远眺，没有自己的担当和尊严吗?

　　2009年11月23日，诗人白桦80华诞庆祝活动由《文学报》筹办，在江苏吴江震泽举行。

　　2009年的另一场诗歌研讨会是在上海作家协会举行，那是围绕女诗人徐芳的《上海：带蓝色光的土地》而展开的有关“城市诗”的讨论。城市有没有诗，城市人写的诗就是城市诗?城市诗和城市诗人这样的分类有没有意义?这是很多讨论者涉及的话题。对于诗人徐芳的生活空间而言，从校园到报社的位移，造就了诗风的变化。有评论家形容是从感性到理性的跳跃。校园不仅是青春、初恋和憧憬，校园生活还连接着1980年代那个前商业化的“纯诗”时代。那时口水诗还无人问津，最前卫的诗人也不过是将长江比喻成“裹尸布”而已，那时“下半身”写作的江河还未开启，，利比多最旺盛的诗人无非是用“夏天的焦灼”，或“面向大地”等隐含的意象来象征身体与欲望而已。在这样优雅的氛围中成长、成熟起来的诗歌果实，在徐芳的诗作中表现为不太可能过份放肆。校园生活时期，她是好学生、好老师，转岗报社做编辑后，她是恪守岗位的敬业人士，而在家庭，她是贤妻良母。如此人生，如此创作，使得徐芳的诗歌空间面对的都是平凡而微观的世界。要么是寝室一角，要么是公园或阳台。写得最多的，是“致儿子”。她不会像白桦那样想到秋瑾，想到林昭，想到更加遥远而辽阔的世界。但徐芳的诗人身份感十分强烈，越趋繁华世界，她越是感到诗人才是自己的社会存在。与那些呼唤正义与道德的诗歌号角相比，徐芳的诗非常职业，没有人会怀疑她的诗人身份。这是大地中生长起来的乡土诗人所没有的禀赋与自我意识。如果要说都市赋予徐芳什么独特的东西，应该是诗人身份的职业敏感。

　　那么，小说创作呢?在这个最庞大的文学家族中，有什么新的收获?上海作家协会一年中，曾为王小鹰的《长街行》、胡廷楣的《名局》、张旻的《邓局长》(刊发于《收获》时书名为《谁在西亭说了算》)、张生的《个别的心》和首届作家研究生班学员作品举办过研讨会。《上海文学》第6期发表了诸多作协会员的新作，这一期几乎就是上海作家专号。首届上海作家研究生班学员雪漠的长篇新作《白虎关》，10月由复旦大学中国当代文学研究中心组织研讨。长篇新作还有王宏图的《风华正茂》、马以鑫的《蓝天浮云》、唐墨的《百分之二》、宋耀良的《西夏谜城》、东方少的《归梦》、徐则臣的《夜火车》、小白的《局点》、叶开的《青春期》、沈飞龙的《书远堂六年记》、那多的《甲骨碎》、郭敬明的《小时代2.0之虚铜时代》等。在小说写作的观念上，王小鹰自觉尝试“方言”写作，这算是小说创作对批评理论的一种呼应。王小鹰的《长街行》是上海作家中沪语写作的一次有力尝试。评论家对王小鹰的这种尝试大都持肯定态度。不过话又说回来，对于像王小鹰这样一位写作多年的作家而言，到今天这样的地步，已过了大胆尝试的阶段，至少在文学上应该进入到一个较为成熟而稳定的时期了。再来探索沪语小说，似乎有点嫌晚。夏商这位“后先锋作家”在他40岁之际，为自己编选出版了4卷本《夏商自选集》。他在淮海中路最繁华的时代广场举办新书朗诵会，请来北京、上海的诸多评论家为之捧场。有评论家笑称：从来都是在会议室或书店举办朗诵会或新书发布会，而在繁华商场举办朗诵会，算是沪上作家的一大发明。中篇小说产量最高的，或许是滕肖澜。作品有《似水流年》、《我的宝贝儿》、《倾国倾城》、《年年岁岁》、《爱会长大》。薛舒和徐则臣的中篇小说创作也引人关注。薛舒的主要作品有《癫痫三题》、《唐装》、《板凳上的疑似白癜风患者》。徐则臣的作品有《长途》、《居延》。至于网络小说，2009年恰好是网络文学10周年纪念。盛大文学网借机大肆庆祝，壮大声势。盛大网于2009年3月启动“全球写作大展”赛事，竞赛包括悬疑灵异、官场职场等8类类型小说和手机小说、军事文学、剧本等文学类别来举行，至11月15日截止，已经收到参赛稿件7万多部，然后网站将结合网上投票和手机投票，各类别评选出100强。或许，这是当代中国文学史上规模最大的一次征文活动，同时也是评奖门类最多、获奖人数最多的一次文学竞赛。这样的文学盛典，在以往或许会让很多人兴奋，但面对一个日趋商品化的写作时代，文学写作者或许感受到的是危机。在以往高度威权的时代，意识形态的高压，是文学写作的敌人，但在高度市场化的今天，金钱对文学的腐蚀其杀伤力并不在意识形态的高压之下。当作家富豪排行榜上出现余秋雨、韩寒、郭敬明等写作者的名字时，原本与文学没有关系的金钱财富，却被一些人认为是文学创作的催化剂，而且一个作家的成功，似乎与这种富豪榜联系在一起。商品经济造就的文化逻辑的混乱，就是如此堂皇而荒唐地接轨的。以往浓厚的意识形态氛围中，文坛的规则是谁有权，谁在文坛的声势就大，而今风水轮流转，文坛的潜规则是谁有钱，谁的声势就可以做大。

　　上海的文学批评在2009年是最为平淡的一年。改版的《上海文化》出版了;原来文联系统的《采风》也准备着来年改为文艺批评刊物。在这个世界经济艰难复苏的腊月隆冬，上海的文学批评好像要创造一种奇迹似的，但愿这些美好的愿望能够如愿以偿。就具体的个人而言，如果要推举一位最勤奋的年度评论家，那是非程德培莫属。程德培在一年中的评论数量高得惊人，他评王安忆的《月色撩人》，评方方的《水在时间之上》，评张旻的《邓局长》，评韩少功的《生气》，评迟子建的长篇小说《额尔古纳河右岸》，评麦家的《汉泉耶酥》，评叶弥的短篇《“崔集”火车》，评戴来的《向黄昏》、《后来》和《看我，在看我》，评陈善薰的《大老板阿其》，评杨少衡的《轮盘赌》。大作家、小作家，出名的和不出名的，他有兴趣的作家作品，统统要评论一番。这样“古典”的批评家今天已经不多了。另一位上海评论家毛时安在他60岁之际，出版了4卷本《毛时安文集》，随后，又在今年将朋友们对他的评论汇编成册。在毛时安身上，永远有一种时间的匆忙感，一件事在他身上还没有完全展开，另一件事就接踵而至。毛时安的批评特点一是斑杂，二是丰富。所谓斑杂，是他什么都写，文学、建筑、戏剧、绘画、舞蹈、电影、音乐、话剧，几乎所有艺术门类的评论，他都写。所谓丰富，是毛时安的评论混杂着民间和庙堂的气息。

　　三

　　我没有细细考究过上海文坛的文化辐射力问题。2009年上海依然有一些文学活动：邀请外国作家到上海生活、写作、交流的“上海写作计划”照常进行。8月与“上海书展”同时举行的“上海文学周”出人意料的热烈。以王小鹰《长街行》的读者见面会为例，签名售书活动，瞬然间销出数百本，这让出版社始料不及。还有就是现居加拿大的中国作家张翎(复旦大学外文系毕业)与读者的见面会，安排在浦东的东方艺术中心举行，8月上旬某一天的下午3时，正是骄阳似火，但还是有50、60人自发地赶去旁听和积极提问，这种场景令张翎感动不已。《收获》作为中国当代文学的第一大刊，2009年发表的最重要的长篇小说可能要数苏童的《河岸》(《收获》第2期)与莫言的《蛙》(《收获》第6期)。苏童的《河岸》写“文革”时期的船民生活，照他自己的说法，写了河流，写了三个半孤儿，还有就是性。与余华《兄弟》的销售业绩相比，《河岸》并不畅销。但获奖的情况《河岸》胜于《兄弟》。11月在香港《河岸》获得了亚洲文学奖。莫言的《蛙》此前报纸早有宣传，其出版归属也早被上海文艺出版社订好，不过早些时候的书名叫《乡村医生》。《蛙》写的是一位农村妇科医生的故事，其中不乏莫言式的天马行空的想象和火树银花般的语言喷发。或许喜欢他的读者和评论家会再一次见证一位优秀作家的灵光闪现，而与之有隔阂的读者和评论家会觉得莫言是如何哗哗哗地毫无节制地滥用着自己的语言才能。记得德国汉学家顾彬在接受记者采访时表示：莫言写得太快了。他似乎暗示莫言应该将写几部小说的精力，集中到写好一部小说上。只是顾彬的说法，莫言未必接受，否则，就不会有《蛙》的问世了。事实上，2009年上海出版的小说中，方方的《水在时间之上》似乎没有引起广泛的重视。这是一部描写汉剧名角水上灯身世变迁的历史小说。该书由上海文艺出版社2008年12月第1次印刷，2009年2月第2次印刷，总印数达到15200册。这样的小说印数，与余华的《兄弟》相比，实在是天上地下。但就小说的质地而言，方方的《水在时间之上》似乎更显朴实。方方是那种沉得住气，能够将长篇叙事稳稳当当贯穿到底并有惊人爆发力的优秀作家。前几年她的《奔跑的火光》等中篇作品，曾多次进入评论家推选的年度优秀作品排行榜。而2008年底出版的长篇新作，在度过了2009年的新春之后，一些评论家才慢慢品味她的滋味，评论家程德培和张新颖曾撰文高度评价这部小说。在我看来，论方方的小说写作功力，当在国内优秀小说家之列，但她也有自己的致命弱点，这一阿基里斯之踵就是方方的小说面对的读者其实还是非常小众，也就是那些纯文学的读者。但对于这些读者而言，在感受着方方小说的优异品质的同时，往往还有更多的要求，他们需要一种不受约束的狂野和意外惊喜，而方方的小说似乎在一种循规蹈矩的美学规范内做得很好，一旦脱离了这一规范，她的小说就无法提供更丰富的想象。所以，方方的长篇创作都是规规矩矩老老实实有质感的扎实之作，但另一方面，或许是太实在了，太规矩了，美学上的拓展和翻新反倒显得有所不足。

　　作为年度规模巨大的文学出版活动，《中国新文学大系》第5辑的出版给20世纪中国新文学划上一个句号。在各卷中，雷达主编的长篇小说卷是争议较多的。这种争议主要是围绕作家作品的选取问题展开。譬如有人质疑金庸作品为什么没有选取。这一问题的回答倒是比较简单，主要是体例上规定以中国大陆出版的文学作品为主，港台海外华文文学若不是在大陆出版、发表，原则上不考虑。长篇小说卷的容量有限，要包容众多作家作品实在是一件非常困难的事。争议和质疑无非显示着有不同的选取篇目，这是文化多元时代一定会存在的问题。在我的想象中，根本不可能有一个更好的解决办法。重要的不是哪些作家作品没有收录，重要的是目前已经选录的长篇小说是不是能够经受得住时间的考验。从这一角度来考虑问题，或许人们会感觉到同时代人对于今天新编的《中国新文学大系》的重视程度，已经远远不及1930年代了。

     作者 杨扬 （华东师大 中文系教授）文汇报

　　在20世纪90年代以后，特别是进入到21世纪初期的当代中国文化语境中，“海派”和“韩流”出现的频率相当高，与之相应，围绕这两个关键词而进行的一系列话语演绎所呈现出的复杂性也相当惊人。我发现，几乎所有的文化阶层都在不同程度上卷入了这场话语的阐释与再阐释进程，“海派”与“韩流”也因此不断得以强化其文化身份的独立性并进而生产出更多的文化产品——物质性的商品和精神性的话语——和更多的文化消费行为。只要用google或百度输入“海派 ”和“韩流”，都会跳出数以万计的页面，为我们叙述关于它们的故事。

　　但是我在此关心的问题是，“海派”和“韩流”之所以能够从纷繁复杂、鱼龙混杂的当代文化现象中脱颖而出，应该有其内在的原因。如果以拟人化的方式来把“海派”与“韩流”放到一起进行比较的话，我们会提出这样一个问题：“海派”与“韩流”的文化身份是如何建构起来的?在这种建构过程中起决定的因素有哪些?它们发挥了哪些作用?里面还存在哪些问题?

　　命名之惑：身份认同与主体建构

　　把“海派”与“韩流”放在一起来看，似乎两者的差异太大了。从“命名”时间来看，“海派”就像一名枯木逢春的老者，而“韩流”则似一个乳臭未干的小孩。

　　正如有专家考证的，“海派”的缘起大概与三个艺术门类有关。一曰“绘画”，盖指以赵之谦、任伯年、吴昌硕为代表的融古今土洋为一体的绘画风格;二曰 “戏曲”，来源于以“麒派”为代表的借鉴西洋戏剧形式改造传统京剧的流派;三曰“文学”，成为“名士才情”与“商业竞卖”的结合物。而正因为有了这种出身，就使得“海派”从一开始就在争议与非议中成长。不用说《清稗类钞》对“海派”的“海者，泛滥无范围之谓”式的讥诮，也不用说京城红伶的“呼外省之剧曰海派”的揶揄，我们仅从沈从文的《论“海派”》中“‘投机取巧’，‘见风转舵’……一看情形不对时，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派。因慕渴出名，在作品之外去利用种种方法招摇;或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息;或每书一出，各处请人批评;或偷掠他人作品，作为自己文章; 或借用小报，去制造旁人谣言，传述摄取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派”的描写中便不难发现，“海派”之“海”在外人眼中甚至包含着某种愤怒与敌意了。“海派”一词无论是其缘起还是争议，都明摆着一个基本的事实：“海派”是一个文化他者基于偏见、贬损的动机而赋予的称谓，贴上的标签。因此，“海派”一词从一开始就带上了讽刺、调侃、批评的语调。即便是在著名的上个世纪30年代的“京海之争”中，对京派文人与文学大加鞭挞的文人，也没有对“海派” 多说几句好话，由此可见“海派”确实成了并不是谁都愿意轻易认同的文化身份。

　　正如斯图尔特·霍尔所说的，“身份是关于使用变化过程中的而不是存在过程中的历史、语言和文化资源的问题：与其说是‘我们是谁’或‘我们来自何方 ’，不如说是我们可能会成为什么、我们一直以来怎样表现以及那在我们有可能怎样表现自己上施加了怎样的压力。身份因此被构成在表现的内部，而非外部。”1 作为“海派”的文化身份认同及其相关的主体建构问题也是这样。“海派”在相当长的时间里并没有作为一种有积极意义的文化身份而被认同过，也正因为如此，到了上个世纪八九十年代，当以上海地方政府为代表的官方意识形态希望能够以“海派”作为振兴上海文化的口号时2，所掀搅起的复杂的历史尘埃足以让这个良好的愿望付之东流。虽然从官方意识形态角度来看，恢复“海派”对上海文化的命名有着某种内在的合理性动机，比如其一，对上个世纪二三十年代上海作为中国最具现代性的文化中心地位的缅怀，这既符合上海自身现代化国际化的城市追求，也满足了上海意欲继续领全国风气之先的愿望;其二，对新中国成立后近半个世纪中国文化均质化的悖反，特别是摆脱“计划经济样板”形象的强烈冲动，等等。但是，“海派”身上所背负的“阴气”似乎过于浓重，以至于在近二十多年的所谓“上海文化建设”中，不断会出现那种“对老上海的怀旧”、“殖民地心态”的复活以及与海纳百川相抵触的封闭与偏狭之心的膨胀这类现象。别的例子不用多举，在对上海文化的重建中，以王安忆为代表的上海作家自觉不自觉地沉入了对老上海风花雪月的想像之中，给人一种遁世之感;以外滩、新天地、衡山路为代表的老上海建筑在 “中西文化交融的结晶”、“中西合璧的文化内涵”的美誉中激发着新老上海人对于金钱财富的梦想，培养着他们尚不自觉的小资情调;而伴随着计划经济时代的“ 上海名牌”一一地销声匿迹的，是在市场济大潮中上海经济发展产业定位总是在矛盾中不断地摇摆。

　　而“韩流”的到来则是非常晚近的事情。与“海派”一样，“韩流”的命名也经过了被文化他者指认到自我身份认同并逐渐成为自觉性的文化追求这样一个过程。据说，“韩流”最初是从韩国电视连续剧《爱情是什么》在中国的播放开始出现的。随着韩国歌手在中国舞台的出场，“H·O·T”、“NRG”等韩国流行组合歌手的名字在中国传播开来，逐渐形成了一股韩国流行歌曲、电视剧以及韩国影视明星的“热潮”。随后，韩国大众文化中更多的元素涌入了中国，一时间，玩溜溜球、跳NRG健舞、听H·O·T、看《恋风恋歌》、崇拜张东健、情迷金喜善、手持三星2200C，身穿NLX牛仔裤的“哈韩一族”在中国的大街小巷中出现。中国的一些时尚媒体便把这一现象称为“韩流”，而没过多久，韩国的媒体也把这一称谓接了过去，开始大张旗鼓地为“韩流”推波助澜。2003年7月，韩国总统卢武铉访问中国，他在清华大学发表演讲时，也谈到中国流行的“韩流”3，标志着“韩流”正式成为韩国大众文化进军中国的“旗帜”。

　　其实早在此之前，韩国文化观光部已于2001年底发表了《韩国文化产业白皮书》明确提出了韩国文化产业进军中国的“先占战略”，打算先抢滩中国市场，进而以中国和日本为台阶，打入国际市场。2001年韩民主党议员姜求成率“韩流文化企划团”考察中国文化市场，提出了加强“韩流”的意见，而文化观光部随即推出“韩流产业培育方案”，在政策、机构、资金等方面给予支持，并拟定“韩国文化月”首先在中国举办，力促“韩流持续化”。不仅如此，“韩流”逐渐向时装、食品、电器、汽车等大众消费品拓展，这种以提供经济合作与交流的平台为目标的“韩流”称为“新韩流”。

　　不过，“韩流”在大肆扩张之时并非没有隐忧，作为以影视娱乐文化产业为先导的“韩流”也因其过去追求时尚、流行而令人产生“来也匆匆，去也匆匆”的犹疑。这种犹疑现象我们从中国媒体“韩流还能持续多久”的追问和韩国官员力促“韩流持续化”的举措就可以明显感觉出来4。

　　符号政治：文化资源与价值取向

　　从雷蒙·威廉斯的观念来看，“韩流”与“海派”其实是分属于不同的文化定义之下的现象。“韩流”更多的是一种“作为特定的生活方式”的文化现象;而 “海派”则属于一种已被经典化了的“文献式的”文化和努力构建的“理想的”文化形态。5这种差异使得两者沿着两种截然不同的道路在发展，在文化资源的选择和价值取向的预设中显现出不同的符号政治意义。

　　对于“海派”来说，借助于文献式的影像资料、文学文本、历史文本以及保存相对完好的二三十年代中西混杂的建筑，通过文化怀旧的方式点燃残存在中国老百姓心中对于老上海的美好回忆，从而实现其文化价值和市场价值可以说是“海派”在当代重建中的主要方式。这种努力的坚韧性，我们从“海派”中最为极端性的个案——“老克勤现象”——便可以看出来。首先，作为“最后的贵族”，老克勤们成为在最受压抑的时代仍然坚守自己对西方文化崇拜的文化信念的代表6，也正因为这种异乎寻常的坚持，为进入改革开放之后“老上海记忆”的复活留下了活体标本。其次，老克勤们为上海文化的小资化起到了催化剂的作用。虽然不能说上海的年轻人是出于对老克勤生活方式的向往而小资化的，但老克勤的确在一定程度上为他们起到了某种榜样作用，令年轻人觉得，他们所向往的生活方式在二三十年代的上海就曾经有过，而且与西方现代文明又离得如此之近，以至于就在身边伸手可及7。也正是在这个意义上，我们可以说，上海小资就是老克勤的接班人。由此，第三，老克勤们的文化记忆便在潜移默化中渗透到“海派”的骨子里，甚至成为“海派文化”的典型特征。正如吴福辉所言，“海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有的眼光是‘白领’的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式，沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，逐渐成了‘上海’ 的标志。就像过去的上海典型标志物是‘城隍庙’，如今成了‘先施公司’的尖顶。上海成了‘移植文化’为主导、而中国固有文化要在融入‘移植文化’　之后才能立定脚跟的一个都市。”8这无疑对“海派文化”在当代的重建具有深远的影响：在一定意义上，所谓海派文化的复兴便是老克勤们所坚守的文化信念的复活，便是小资情调的泛滥，便是在殖民地半殖民地状态中形成的上海文化性格的重现。用耕夫的话说，“海派文化本来就不是理想化的所谓高雅、纯正的文化，而是曾经带有某些消极因素如崇洋意识、市侩心理、奢浮风气的上海地域文化。这才是客观现实的海派文化。我的不尽确切的看法是：海派文化不是单一的纯净的线型存在，而是复杂的矛盾的联合结构。”9如果以此为上海文化建设的方向，能不谬乎?

　　也许正是因为“海派”的这种负面文化特征过于鲜明，所以导致了“海派”一直与这些年来上海的文化建设存在诸多隔阂。近年来，上海市委市政府在上海文化建设中提得更多的是“上海城市精神”以及“做可爱的上海人”之类的口号。如上海市委书记陈良宇所界定的“海纳百川、服务全国、追求卓越”的上海城市精神，以及由此延伸的诸如“引领时代，敢为人先，崇尚科学，关爱人文，恪尽职守……”等等精神的补充等等，都没有直接从“海派”中汲取或剥离出一些因素作为上海城市精神的内涵，除了“海纳百川”可以引发人们对“上海”的字面意义的联想之外，其他的多为具有社会主义精神文明特质的现代性话语，由此可见“海派” 在官方意识形态中的尴尬境遇。尽管我们不断有学者力图填平两者间的鸿沟10，东方卫视也以“现代的、国际的、青春的、海派的”作为风格定位，但真正的影响力却相当有限。相反，“海派”中的负面因素却被有意识地提了出来，成为“上海城市精神”中亟待克服的障碍11，而这不能不说是“海派”在当代所遭遇到的又一大“挫折”。

　　在这种以官方意识形态为代表的政治文化的压力下，“海派”被迫作出自己的调整。其中最重要的就是以官方意识形态的方式重新界定自己，为自己寻找一个新的文化身份，塑造一种新的文化形象。在这种意识之下，以泛化“海派”以至于取消“海派”来谈论“海派”便可以被我们理解了12。而这种有意识地与主流意识形态拉近距离，而最终被消解到均质化的“主旋律”之中后，反而弄得自己“面目不清”了。

　　当然，“海派”给人的文化想像并非纯粹“向后看”或“消极的”，上海文化中的某些好的因素也得到了加强，并成为市场经济条件下的企业文化精神和城市形象特征13。但是作为一种符号政治，“海派”意欲借二三十年代的老上海风情来恢复文化优越感的历史记忆，但在现实生活中，却遭受到官方意识形态的压抑却是不争的事实。尽管“海派”希望借助官方话语实现“海派”的文化复兴，但是其明显的文化怀旧和文化守成的特点在一定程度上妨碍了这一进程。

　　而“韩流”不同，它并没有多少像“海派”那样引以为荣的历史记忆，甚至在上个世纪90年代的“新儒学热”中，人们对以韩国为代表的亚洲四小龙的关注也并未延伸到大众的层面，仅仅停留于学术的探讨，更不用说随之而来的亚洲金融风暴很快就将这场讨论给吹散了。当我们在清理“韩流”进入史的时候，往往会追寻到1993年中国首次引进并播放韩剧《嫉妒》和1997年韩剧《爱情是什么》在央视的热播。但如果要真正从韩国内部找原因，应该是亚洲金融风暴之后，韩国政府提出的“文化立国”的口号以及一系列政府行为使然。1998年，韩国正式提出“文化立国”的战略口号，并将文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业积极培育。比如，实施发展文化产业的国家战略，加强文化产业立法，理顺文化管理机制，依托强有力的社会支持，使国家扶持政策整体实效得到最大限度的发挥;从中央到地方，设立“文化产业振兴院”和“文化产业振兴局”，落实各项政策措施，全面推进文化内容产业的发展;设立多种文化产业投资组合，建立多层次资金扶持体系，有目的有重点地实施资金支持，在经费上确保文化产业的发展;政府对影视、网络游戏等文化产品的输出提供了大量的支持，等等。再加上韩国民众与之的积极配合与介入，如最典型的1999年的“光头运动”，使得韩国文化产业在短短几年时间内实现了跨越式发展。

　　也就是说，“韩流”正是借助了官方意识形态的支撑而成为韩国的全民族意识，而其充分的市场化运作及在技术层面与世界全方位的接轨也有力地保障了它的巨大成功。对于韩国来说，借助于现代传媒及大众文化形式向东亚乃至全球传播一种被命名为“韩流”的生活方式成为其最根本的文化策略，也正因为如此，过分市场化的、商业气息浓厚的大众文化成为韩国的首选——这也正是“韩流”之所以产生的文化逻辑所在。

　　但是这里也并非没有问题：仅靠大众文化及其相关文化产业能够实现韩国“文化大国”的梦想吗?抑或“文化大国”仅仅是韩国寻求经济与社会发展而采取的一种经济策略?这就必须得让我们进一步去在全球化背景中探讨“文化大国”形象的树立问题，在多元文化冲突中探讨主体文化身份建构与文化他者对之的身份认同或识别问题。

　　文化冲突：全球化陷阱与地方性矛盾

　　尽管“全球化”至今仍然是一个令人可疑的词汇，特别是在它前面加上“文化”的限定词之后所引发的争议可能更大，但是如果我们在相当宽泛的意义上来使用这个词的话，“全球化”实际上把我们的关注视角从自我引向了与他者间的关系。正如我在前面所谈到的，无论是“海派”还是“韩流”，在其文化身份认同与建构中都经历过一个最初由文化他者指认命名的阶段一样，在其文化形象塑造和被最终确认的过程中，仍然离不开文化他者的介入。从这个意义上讲，无论是“海派” 还是“上海城市精神”都不可能是自说自话的产物，而“韩国文化”如果只是停留在上个世纪九十年代末screen quota(屏幕配额制)式的文化保护主义和光头运动式的文化民族主义层次的话，也同样不可能有现在如此火爆的“韩流”的流行。

　　与之相关的是“地方性”问题，在后现代主义的文化逻辑中，“地方性知识”被认为是用以对抗“全球化逻辑”的一种工具和武器。但这里的“地方性知识” 并非我们以前所理解中的“地域文化”式的任何特定的、具有地方特征的知识，而是一种新型的知识形态或者看待问题的方式，它涉及到在知识的生成与辩护中所形成的特定的情境，包括由特定的历史条件所形成的文化与亚文化群体的价值观，由特定的利益关系所决定的立场和视域等。正如吉尔兹所强调的，“地方性知识”关注的是“文化持有者的内部视界”问题，即人类学对“族内人”(insider)和“外来者”(outsider)如何分别看待他们的思维和解释立场及话语表达的问题。它提醒我们，任何“地方性知识”(如我们现在所讨论的“文化身份”问题)的获得和建立都不是一厢情愿自我认定的结果，而是“族内人”(文化自我)与“外来人”(文化他者)双重视野融合的产物。因此，“全球化”与“地方性”其实是一个问题的两个方面，文化上的全球化陷阱与地方性矛盾可以说是“海派”和“韩流”共同遭遇的问题，只不过，两者所面对的具体问题有所差别而已。

　　对于“海派”来说，它似乎从一开始就以“海纳百川”的姿态自居14，似乎对域外现代文明和中国传统文明都具有开放的心态，但这其实只是口号式的表态罢了。众所周知，“海派”文化在对文化他者的态度里存在着非常明确的区分：“崇洋”与“排外”。也就是说，即使在今天，“海派”对西方文明的倾慕和对中国其它地域文化的轻视仍是同时存在的。对于前者，老上海的“海派”里提供了相当丰富的文化记忆和现实可观的文物遗迹——曾一度引起关注的“外滩申遗事件”把这种潜意识展露得相当充分;而不管是官方意识形态还是作为市场经济的主体(企业与商业)，甚至就是上海市市民的个体，这种“崇洋”往往会以“走向世界”、 “国际化”这类正面形象得到合法化的膨胀。而“排外”则一直是中国其他地域文化批评“海派”的重要方面。正如张贤亮一语道破的，“上海的排外性不是排西方，而恰恰是本土。” 15这种“排外性”绝不仅仅指的是所谓上海人动不动就讲“上海话”，瞧不起外地人之类的生活细节，更重要的是在上海文化心理里，就是对上海比中国其他地方更“国际化”、更“新潮时尚”的文化优越感，这也使得“排外”得以披上了合法化的外衣。

　　在此特别需要强调的是，“崇洋”和“排外”两者之间具有极强的相关性。一方面，如前所述，“崇洋”所产生的文化优越感成了“海派”“排外”的重要条件;但另一方面，“排外”却在一定程度上限制了“海派”的“洋化”(国际化)。正如一位北京的文化学者所说的，“上海不排外国，但排外地，上海人骨子里有大国沙文主义，如在语言上，上海话形成了一种语言环境 ”。“如果上海都讲普通话的话，上海在走向国际化城市的道路上会提早10年。”16因此，“崇洋”与“排外”令“海派”不自觉地成为当代中国文化中的“另类”——说得厉害一点就是“排中国性”——在全球化的文化交往(这不仅仅是所谓中西文化交往，同时也包括了中国地方性文化内部的交往)中，“海派”的“崇洋”与“排外”使得它在与其它地方性文化间的纠葛中损害了自己的文化形象，并阻碍了自身文化影响力的扩展。

　　毕竟，“海派”的生长土壤是在当代中国，文化态度的轻蔑只能带来文化他者对上海文化的敌意17。也正因为如此，在近年“上海城市精神”讨论中，上海努力在营造一种与中国其他地方之间和作共荣的文化形象。特别是在中共中央总书记、国家主席胡锦涛于2004年7月在上海考察工作时提出希望上海把未来的发展放在全国发展的大局中来思考的指示之后，“融入全国，服务全国，加快自身发展”成了上海经济社会文化发展的重要方向18。这种有意识地通过克服“地方性矛盾”来更好地实现“国际化目标”的努力，多少有些“亡羊补牢”的味道。

　　而“韩流”则在近几年间迅速被塑造成全球化时代、现代化进程中获得独立价值与尊严的地方性知识。众所周知，韩国文化在历史上经过了“唐化”和“西化 ”两个阶段，而当今的韩国大众文化更是直接将中国的儒家文化与美国的大众文化相结合的产物。韩国电视剧素来就是以家长里短著称，但正是这些婆婆妈妈的故事里，把传统的儒家思想、孝道观念渗透其中，而这些正好满足了中国观众的口味。韩国的大众文化正是“利用了文化全球化过程中出现的全球化与本土化的冲突与调和，将传统伦理与现代性的冲突、东西方价值观的冲突体现得淋漓尽致，因此吸引了众多的中国人。”19加上“韩流”在韩国政府的强大后盾之下，兼之以成熟规范的市场化运作手段，可谓“政治”、“经济”、“文化”三位一体全方位的出击，的确给我们树立了一个成功的典型、堪称楷模的样板。

　　但是，无论“韩流”现在依然多少凶猛，但它毕竟是以大众文化为主体，以娱乐流行和商业化为特征的文化潮流，自身文化的缺陷仍然无法克服，比如说韩国流行文化中对暴力与色情的渲染问题、在许多方面对日美流行文化的摹仿问题、产业运作中的好莱坞化问题、“韩流”以“抢占市场份额”为主要目标的经济驱动力等等，都不能不令人产生对其文化自主性与可持续性的怀疑。这方面的例子有许多，比如一位大学生所说的，“韩国流行文化其实也是‘克隆’日本的，但日本流行文化另类到了怪异、荒唐甚至病态的程度。而‘韩流’保持了清新、纯朴、自然、健美的一面，更容易让人接受。”20韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授也意识到“韩流”中的暴力与色情成分给韩国流行文化带来的负面影响，所以他特别解释说，“韩国人正着意要剔除韩流这个大众文化潮流内的暴力和色情成分，要积极把韩国最好的传统文化、精英文化等高级文化，注入目前以大众文化为主的韩流。务必让热爱韩流的人，接受兼具传统、创新的高级人文文化。”21

　　不仅如此，在文化交往中，如何在进行文化产品输出的同时，更好地处理好与文化他者之间关系的问题同样也摆在了“韩流”面前。虽然卢武铉在平等的位置上摆放了“韩流”与“汉风”，但“韩流”与“汉风”间的关系绝非表面上的温情脉脉与相安无事，也许“韩流”正在陷入一种文化上的全球化陷阱之中而不能自拔。如前所述，“韩流”背后是当代韩国文化，对于韩国而言，以儒家文化为代表的中国文化无疑是其源头文化之一。因此，当“韩流”选取中国作为它的抢占世界市场的战略的第一个目标时，它对于其源头文化的进入和影响便很值得研究了。从现有的韩流文化产品中，我发现，“韩流”的意识形态和文化态度是有意识地在对 “传统中国”与“当代中国”进行某种区分，而将自己打扮成了儒家文化的最好的继承者之一，而其潜台词正是“当代中国”不配于此称号。进而，韩国文化与“当代中国”间意识形态的差异甚至其对当代中国文化——主要是明清以来日渐衰落的中国文化——的蔑视也在文化产品中展现出来。22这一点值得我们特别的小心。

　　对此，韩国学者白元淡也比较理性地认识到了。在他看来，“‘韩流’，换句话说，其实是21世纪上半期投人巨资经过策划的商业文化操作。不管怎么说，‘韩流’在一定程度上填补了90年代中国社会急促变化所引起的文化空白，而韩国企业集团利用‘韩流’制订中国市场开发战略，使现在的‘韩流’成为商业主义者自觉的商业文化战略，他们想占有中国巨大的文化市场。”而“韩流”要获得进一步的发展，“应克服‘韩流’的不良倾向，使其成为具有建设性的真正的文化交流。在真正理解中国和东亚的基准上，向它们诚实地展示我们的文化在现代化的进程中所遭遇的各方面的坎坷”，只有这样，才能“使‘韩流’成为具建设性的文化清风”。23

　　但愿如此。

　　(《粤海风》2006年1期)

　　【注释】

　　1 The question of cultural identity. In S. Hall, D. Held, & T. McGrew (Eds.), London: The Open University, P4.

　　2 正如陈卫平所说的，“‘重振雄风’作为上海城市精神的另一内涵，则是回溯历史上上海雄风最盛的时期。20世纪80年代中后期对于‘海派’的讨论就反映了这一点。当时上海有位学者指出：‘为什么是在八十年代，为什么又独独在上海本地，才有这种‘海派文化’的哄谈。这其实在原初本不是个学术问题，而是交织着这个城市里这一代人的理想、愿望，以及看来不甚健康的愤懑、孤独、自惭自怜和自尊，是心态问题。‘(参见1989年10月20日《上海文化艺术报》)追忆“ 海派”的心态是：一方面对雄风失落感到迷茫和焦虑，一方面想以昨日的辉煌激励今天的雄风再起。概括地说，80年代‘重振雄风’的上海城市精神是以渴望崛起和缅怀历史相交织为内涵的。”(陈卫平：《上海城市精神的风雨历程》，《解放日报》2003年7月22日)

　　3 在卢武铉的演讲中，他把“韩流”作了相当宽泛的解释，既把作为文化工业的影视娱乐及其相关产业称为“韩流”，也把其他一些中韩文化交往现象填充了进去，显示了作为政治家的卢武铉意欲将“韩流”扩张成“韩国文化”的野心。如他所说的“我听说在中国也掀起了一股“韩流”，很多人喜欢韩国的歌曲、电影和电视剧。最近，韩国的泡菜也很受欢迎，有机会的话，请大家也品尝一下泡菜的美味。”而他更希望，借此“韩流”之风，在中韩文化交往中撒下“希望的种子”，以开创“ 和平繁荣的东北亚时代”的未来。

　　4 “‘韩流’盛行，从一个侧面反映出中国内青青流行文化的匮乏;但从长远来看，也没必要喊‘狼来了’。因为‘韩流’毕竟不是一道套餐，而只是一道‘快餐’，只能造成短期刺激而无法取得长远的市场人气。此外，韩国流行音乐文化也是发球半舶来文化，脱胎于欧美和日本的流行音乐，虽然同是东方民族，在理解上可能有相通之处，但是年轻人的兴趣很容易改变，如果无新无变，则等于自取灭亡。”(张利：《“韩流”：潮起又潮落》，《视野》2001年3期)

　　5 在雷蒙·威廉斯看来，“文化一般有三种定义。首先是‘理想的’文化定义，根据这个定义，就某些绝对或普遍性价值而言，文化是人类完善的一种状态或过程。……其次是‘文献式’文化定义，根据这个定义，文化是知性和想像作品的整体，这些作品以不同的方式详细地记录了人类的思想和经验。……最后，是文化的 ‘社会’定义，根据这个定义，文化是一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。”([英]雷蒙·威廉斯：《文化分析》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第125页。)

　　6 正如朱大可所描述的，“走路笔直、穿花格子的衬衫、衣服一定要送到洗染店去洗、裤子上的两条熨线是一定要有的、皮鞋一丝不苟擦得非常亮。他们再穷，也会保持一种绅士的风度和生活状态，在想象的空间里，消费西方文化。不仅这些，他们还狂热地热爱西方的爵士乐。西方古典音乐当中比较通俗的部分，西方音乐当中有一些非常有思想的东西，他们不听。说话喜欢带一点英文，是一些洋泾浜英文。老克勤狂热地收集爵士乐的老唱片，到后来不单是听这些唱片，收集到放在那里就是一种巨大的满足，听到爵士乐就浑身颤抖，这就是非常有代表性的一个族群。”(转引自高育文：《“老克勤”的最后据点》，《北京青年报》2004年12月1 日。)

　　7“上海宝贝”曾羡慕地描述“宝庆路3号”近5000平方米的院落：“两幢独立的洋房，一个大得令人满心向往的花园……奢侈得像‘最后的贵族’。”(转引自温卫军：《上海小资：老克勒的接棒人》，《华夏人文地理》2003年9期。)

　　8 吴福辉：《海派的文化位置及与中国现代通俗文学之关系》，《苏州科技学院学报》2003年1期。

　　9 耕夫：《海派文化面面观》，《检察风云》2003年6期。

　　10 如2003年7月由上海大学海派文化研究中心、中共松江区委宣传部、上海市对外文化交流协会、上海电台戏文频率联合举办的“塑造上海城市精神，融汇海派人文精神——第二届海派文化学术研讨会”，提出海派人文精神是城市精神的重要组成部分的主张，2004年12月，由同济大学宣传部主办的“海派文化与上海城市精神”研讨会也力图加强海派文化对上海城市精神塑造的作用。

　　11 陈卫平在《上海：城市精神 海派文化人格形象》(《探索与争鸣》2003年7期)中一方面希望从“海派”中发掘上海城市精神可资借鉴的优秀传统，另一方面又不得不时时告诫我们警惕“海派文化 ”中负面因素的尘渣泛起，这种心态可见一斑。如他所说的，“我们今天在培育21世纪的上海精神，必须养育与之相应的上海文化。这并非是重温昔日‘海派文化 ’的旧梦，但接续‘海派文化’的传统之根却是题中之义。”而要“接续‘海派文化’的传统，决不能只是翻拍上海的‘老照片’，即对‘海派文化’的方方面面作零碎细琐的现象描述”，“真正的接续，就是要深入分析‘海派文化’的文化元素及其生成机制，并在这基础上有所超越，从而为养育21世纪的上海文化提供营养。”那么，如何从根上接续呢?在他看来，如市民性问题，“市民性元素的两重性，对于养育21世纪的上海文化的启示是：既要在市场机制中造就大众文化的产业品牌和职业文化人，又要警惕‘海派’市民文化恶性一面的泛起。”再如现代性问题，“总是做开风气的先锋往往也容易产生一味赶时髦而流于浅尝辄止和多变无常的弊端”。再如左翼性，一方面“它的社会批判精神仍是21世纪上海文化需要养育的。因为上海文化缺失这种精神已经很久了”，但另一方面，“必须警惕裹挟在‘海派文化’里的极左沉渣再度泛起”。等等。

　　12 如“泛化派”观点：“李天纲环视着自己的的书房，他已经不愿意谈论海派了。但他给出了一个可以囊括160年历史的结论：一个城市在调整发展的时期，许多批评的眼光都会投射过去。它在经济发展爆发的阶段，文化上就比较浮夸，必然海派一些。北京现在也很海派，北京大学比复旦大学还要海派一些。现在上海的样子，是‘海派’又来了。”(钱宗灏等：《160years海派印痕》，《华夏人文地理》2003年5期)再如“取消派”：“我是上海人，但不是太喜欢‘海派 ’。”“我一直也说‘海派’不是一个派，‘海派’的‘海’是五湖四海的海，不是上海的海。上海本地的画家地区性也很强，但画得好的少。后来各个地区的画家都来上海竞技，地区性就打破了，所以海派应该说是一个时代有某种共同特点的艺术海派。”(惠蓝：《海派无派——程十发访谈》，《美术家》2003年2期)

　　13 如旧上海在买办和企业家阶层形成的冒险创新的进取性人格和在职员阶层培养起来的敬业、勤逸、谨慎、精明的求稳型人格赋予了当代上海人文化性格的双重性影响。“与粗犷、洒脱、不拘小节的北京国美不同，发迹上海的永乐沿袭的完全是海派文化的路数——讲究细节服务、待人温和而精致，相比价格，更看重自身的整体战略布局。然而正是这些看似有些温吞的招数，造就了永乐令人赞叹的‘速度神话’。”(李晓蕾：《“海派”永乐演绎速度神话》，《互联网周刊》2004年9 月6日)等等。

　　14 在许多对于上海文化、海派文化、上海城市精神的宣传口号中，“海纳百川，勇于创新的海派文化”似乎成为约定俗成不征自明的特点。

　　15 转引自侯虹斌：《上海不是榜样》，《新周刊》149期。

　　16 转引自张志勇、李爱明、杨联民：《长三角观察报告：我们需要什么样的上海?》，《中国工商时报》2003年10月22日。

　　17正如有的网友毫不客气地所说的，“我有点鄙视上海文化，上海就好像被外国霸占过就引以为荣，还以为自己很有“异国情调”，有点被人强奸过还以为自己很值钱的样子。”，http://www.haleyclub.com/cgi-bin/bbs/printpage.cgi?forum=15& amp;topic=3101

　　18 正如有报道所称，“如今的上海，‘服务全国’可能是不同场合出现频率最高的‘关键词’之一。在全国大局中思考谋划，在服务全国中发展自己壮大自己，这不仅成为上海新一轮城市发展的基本战略，而且成为上下一致的自觉行动。”(慎海雄、李荣：《大上海在“服务全国”中实现新飞跃》，新华社2005年3月8日电)

　　19 张宏杰：《中国人比韩国人少什么》，中国文史出版社2004年版。

　　20 陈耀明：《哇塞：“韩流”来啦》，《黄金时代》2000年8期。

　　21 转引自潘星华：《韩国的“汉流”与东亚的“韩流”》，《新加坡联合早报》2004年6月29日。

　　22 对此，在网上有一篇转贴率非常之高的贴子很能说明问题：“但就在我挑着看的几集中，出现的历史文化错误就令我不能忍受。1.声称女官长今发明了麻醉药;2.声称女官长今做了世界上第一例外科手术;3.声称韩国人发明了针灸;4.甚至有所谓的韩医，可那韩医的治病原理和工具都与中医雷同。”“当然，我们的历史剧也有错误，但那是建立在编导的历史知识不详的基础上，更没有此等剽窃他国文化成就来给我们自己祖先脸上贴金的行为。当然，我们的祖先实在是已经太光辉了，也不需要后辈通过这种卑鄙手段才满足虚荣心。”“其实通过韩国人这些年的一些历史剧可以看出，他们通过这种流行文化的输出在编造自己历史文化大国的形象，以图取代古中国作为东亚文化圈中心的地位。但是无奈自己的祖先给自己留下的实在太少，大部分都是从中国学习的，于是只好剽窃。至于更加骇人听闻的什么孔子、西施是韩国人，什么农历、汉字、箜篌引都是韩国人发明的都出来了。”(佚名：《从韩剧大长今看韩国人对中国历史文化的无耻剽窃》，http://post.baidu.com/f?kz=39026407

　　23 [韩]白元淡：《吹袭东亚的“韩流”》，《文艺理论与批评》2002年1期。

　　作者简介：曾军，男，1972年生于湖北荆州，南京大学博士，中国人民大学博士后，现为上海大学中文系副教授。研究方向为文学批评和文化理论。

    中国文化史上难得的黄金时代在此后的39年间。上海期刊继承了世纪初的社会改良职责，“一个在亭子间里奋笔疾书的左联青年”是很多人都会在脑中浮现的一幅画面。左联的《萌芽》等杂志是当时最典型的代表，并且以此为阵地与《新月》等政治对立刊物面对面地进行了多次较量。

    与此同时，经过了开埠后近百年的积淀，上海的城市属性逐渐出现了她的特质，上海的文学期刊也开始逐渐出现城市和生活特性。那时的海派期刊中《文艺茶话》介绍西洋文学不遗余力，以都市男女及描写人性为主；新旧合流刊物为《万象》，张爱玲、苏青在此成为流行作家。

    海派期刊受商业运营牵制，以新潮为首要条件，还有大部分以《小说》为代表，企图把新潮推广到普及的层面，制造出一种大众色彩。而施蛰存主编之《现代》，是一个以不介入政治旋涡为宗旨的纯文学刊物，撰稿的兼有左翼作家和自由主义作家。

    这些期刊和作家确立的所谓“海派风格”一直到现在还是上海文化的主流，虽然在某种程度上一直被看作中国的异类，却也绵延流长到了王安忆和《上海文学》。“文革”之后上海又成为全国文学期刊的中心之一，《收获》的发行量曾经超过80万份，这个数字在今天是大多数报纸都难以企及的高峰，而这份纯文学杂志是从来没有广告收入的。文学的肩膀担当“解疑”，担当“释惑”，担当“告知”，文学杂志和文学一起超负荷地反串着诸如政治、经济、文化、新闻、历史、过去、将来等诸多角色，激越甚而激进。

    80年代《收获》“收获”的是整个中国积郁已久的文学和文学意外的激情，“收获”了马原、余华、苏童、莫言、格非等一批作家。在此之后，文学杂志及一大批准文学杂志进入到一个迅速的“企业化”过程。发表小说的那本文学杂志可以是一位少女加入某协会的票据。“企业化”而外，是越来越“圈子化”。

    90年代之后，面对市场和网络文学双重狙击的上海文学期刊无可奈何地从高峰坠落。在坚持纯文学的推介之外，文学日益切近中国“城市”化进程的脉搏，而《萌芽》则增加了一个立足于学生的“刊中刊”，发掘了一个韩寒，成为90年代末以来的热门话题。

    尽管办刊物是给读者看的，是一条最基本的道理，但真正成为中国文学期刊恪守的原则似乎还刚刚萌芽。

    《上海文学》：打开城市的“秘密之门”

    研究中国当代文学，很难绕开《上海文学》。

    《上海文学》1953年创刊，当时叫《文艺月报》，1977年复刊，地域特色并不是非常浓烈，是一份面向全国的文学杂志。

    1978年，《上海文学》的评论员文章《为文艺正名》，旗帜鲜明地反对“文艺是阶级斗争的工具论”，从而揭开了文学界“思想解放运动”的序幕。不过，“城市”这个概念还没有清晰地进入当时中国文学的书写范畴。

    《上海文学》有意识地关注“城市”，可能还得从“寻根文学”说开去。

    1984年12月，《上海文学》联合浙江文艺出版社和《西湖》杂志召开了“杭州会议”。会上，李陀、韩少功、陈建功、黄子平、李庆西、李杭育等作家和文学批评家集中讨论了两个问题：一个是“文化”这个概念对文学创作的重要性，提到了中国的楚文化、吴越文化、北京的胡同文化等，同时反对西方现代文学的主题横移到国内文学创作中来的现象。会上，《上海文学》当时刚发表的阿城的《棋王》被反复讨论。此后几年，《上海文学》成为寻根文学的一个重要的基地。时任主编的李子云女士带领杂志树立了一种前瞻性的姿态。

    当时“寻根文学”的创作背景大多集中在“乡村”，在某种程度上有意无意地遮蔽了文学的“城市书写”。而就在这个时候，中国的城市开始迅猛地向前发展，一些尖锐的问题渐次出现。

    上海的评论家是很敏感的，每当一种思潮成为主流时，他们就善于换一个角度思考。1986年，吴亮在《上海文学》发表《城市与人》，这可能是文学界讨论城市文学观念的最早的一篇文章。

    而最早作了文学介入城市日常生活尝试的，要属1987年池莉发表在《上海文学》上的《烦恼人生》。

    90年代初期，中国的改革开放进程加快，“城市”日渐成为中国社会各种关系、各种矛盾错综复杂的纠缠的“场所”。这时候，《上海文学》的主编周介人先生，开始提倡杂志进一步介入人的日常生活和对中国城市问题的关注。

    《上海文学》编辑部开始意识到，以池莉为代表的新写实主义小说，更多的还是“体制内的沉思”，以及人在计划经济体制内的压抑、继而烦恼，但90年代的城市体制开始发生剧烈的变化，“体制外”和“体制内”更为复杂地纠缠在一起，文学如何书写变革中的城市？

    当时，周介人先生有一个设想，鼓励作家用他们的感觉写出这个日趋复杂的中国城市的现状，从而为理论提供某种感性的参考，因为当时的城市理论多半还停留在用西方模式来解释中国城市。1994、1995年《上海文学》推出了“新市民小说”栏目，城市开始大量的进入文学书写的视野，像王安忆的《香港的情与爱》等作品，同时还开展了有关“市民社会”的讨论。

    城市的发展带来了消费主义的甚嚣尘上，人的信念、信仰开始动摇，《上海文学》最早开展了“人文精神”的讨论，比如在王晓明等人的《旷野的废墟》一文中，就开始认真探讨如何坚守精神立场的问题。

    文学的繁荣和文学期刊发行量的下跌，似乎一直是个悖论，《上海文学》也难以摆脱这个悖论的纠缠。纯文学超越读者的实际接受能力的天性，似乎使文学期刊必然要面临这个困境。如何去调节这个关系可能是期刊后天要努力的。

    1998年，周介人先生不幸因病去世，蔡翔接任《上海文学》的执行主编，对城市的关注进一步加强，更强调文学的批判性和思想性以及对生活的介入性。

    这一时期的《上海文学》在继承传统的基础上，打破原有的小说、评论、诗歌、散文的机械分类，开始加强栏目化的建设和对城市问题的继续关注，并且倡导一种“大文学化”的叙事态度。

    比如，“上海词典”约请作家程乃珊用充满历史感的文字再现上海三四十年代的生活和文化图景。“城市地图”这个栏目刚开始约请40岁以上的作家，像李其纲、程小莹等的写作大都指向五六十年代上海底层社会的城市记忆。而后来一批更加年轻的作者，主要是网络作者的加入，则侧重于对90年代以后的城市的“现场”描摹，这是一个有趣的文学书写现象。

    《日常生活中的历史》栏目背后折射的观念是：历史不仅仅是知识分子的历史，也是普通人的历史，这时候，“日常生活”开始进入“历史叙述”的空间。

    在城市消费主义的影响下，作家的生活空间和思想空间受到了某种潜在的限制，在一段时间内，城市下层社会似乎很难进入城市书写的视野。城市真实的生活反而成了一个难以被作家言说的“秘密”。这时候，“思想笔记”栏目的设立，就是意在开拓文学的视野，并提供更多的思想资源。

    《上海文学》1999年的“编者的话”：《认真倾听底层的声音》，似乎敏锐地找到了症结所在。在过去的5年中，《上海文学》一直试图扭转当下文学创作中越来越封闭、自恋、保守的趋向。在王晓明主持的“当代市场意识形态”的讨论中，不少批评家尖锐地发问：市场经济浪潮中是否产生了某种新的意识形态，并潜在地控制了文学写作？2001年，以李陀《漫说“纯文学”》为发端，进一步要求文学打破自身的封闭状态，以更有力的姿态介入生活。

    在这一段时期，《上海文学》呈现出一种相当开放的姿态，甚至刊发社会学家的调查报告，比如，有一篇文章就是研究深圳某家工厂在大火中丧生的女工遗下的90多封家书。对城市底层妇女的生活状态的关注，来自于“认真倾听底层的声音”。

    已经调离《上海文学》、现任上海大学中文系教授的蔡翔先生说，在他编发的2003年第5期的《上海文学》中，有一位从外地迁居上海的女作家指北的中篇小说《上海之环》，提供了有别于本城作家的一个对城市的观察视角。基于一个外地作家的流动性，她写的是大桥工人的生活，上海的外地打工者的生活。在她的笔下，城市生活呈现出另一种真实而隐秘的面目。

    蔡翔先生说，在他最后编发的2003年第6期的《上海文学》中，有一篇非常优秀的小说，陈应松的《收粮山》，叙述了乡村在城市压抑中的残酷命运，他觉得，这是另一种书写城市的途径。

    《上海文学》和上海这个城市一起生长，成熟，亲密接触，又懂得冷静下来，自觉打破自己和作家们跟这个魅力城市的过于“甜蜜”的关系。

　　王安忆：在小说中阅读城市

　　所有罪恶的以及繁华的景观，都在城市里流动，给予作家最临界情境的感受，像桑叶喂了蚕，蚕吐成丝，变成一个又一茧，我们抽丝剥茧，里面赫然是一座又一座城市的微缩胶卷。

    属于上海的那一卷，王安忆是背后的摄录者。小说是她眼里玄妙的镜头。

    从《上海文学》的《香港的情与爱》到《小说月报》的《我爱比尔》，再到《收获》的《富萍》和《新加坡人》，她的小说之花在上海的文学期刊上渐次开放。

    《我爱比尔》讲述一个画画的女孩“阿三”绮丽而婉转的爱经历及其悲剧性结局，“与外国人的爱”作为一种特殊的情结贯穿了这个女孩飘忽的青春。

    《富萍》讲述的是“文革”前———1964年、1965年的故事。当时的上海社会组织很严密，王安忆从移民入手，描述上海人怎样到这个城市来聚集。

    在上海，浮光掠影的都是泡沫，底下才有一种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，蒸腾出这般的奇光异色。多年前王安忆看了一则新闻，昔日“上海小姐”被混日子的社会青年所杀，而后有了《长恨歌》，在筹备近两年之后，近日被搬上话剧舞台。

    爱丽斯公寓里的桃木家具，平安里的竹壳暖瓶以及麻将桌上那“三元四喜十三老，杠上开花海底捞”的麻将经等精致的上海生活图景本身就是一幕活剧。

    《长恨歌》里的“上海小姐”王琦瑶是作为一种符号出现的，她用大量篇幅记述上海的小弄堂。王安忆说，《长恨歌》中的人物都是小市民，他们很实际，打不垮。王琦瑶的每一步都是自己决定的，“我同情她、理解她，但说不上喜欢她，惟有她性格中的‘争’是我喜欢的，她既要‘争’，又受到‘限制’，就注定了自己戏剧性的命运。”

    她对上海的观察和描述有时细致得让人惊诧，但似乎也正因这一丝不苟的描摹，故事才有了衬景———浮华与衰败并存的上海，飘着万国旗的小巷，幽雅的淮海路，高高的法国梧桐，飘忽难测变化万千的女人心，喧嚣的家家户户……

    上海是埋头做生计的，螺蛳壳里做道场的，这生计越做越精致，竟也做出了幽雅，这幽雅是精工车床上车出来的，可以复制的，这是王安忆小说对城市的观察。

    而小说里的上海人做起梦来有点海阔天空，他们像孩子似的被自己的美梦乐开了怀，他们行动的结果好坏各一份，他们的梦想则一半成真一半成假。